Un retrato de Manuelita Rosas

Por Guillermo Palombo

La firma J. C. Naón & Cía. S. A. incluyó en su catálogo impreso para el remate realizado en los salones del Hotel de Ventas sito en Guido 1785 (Buenos Aires) desde el 11 al 13 y del 17 al 19 de agosto de 2004, un “Retrato de Manuelita Rosas” (lote 148). Su descripción técnica precisa que trata de una figura al óleo sobre tela, firmada con el monograma C.M.F. (Fecit), en la parte inferior izquierda de la tela cuyas dimensiones son 0,560 m. de alto y 0,415 m. de ancho. El valor de base de la obra fue estimado entre 6.000 y 10.000 dólares estadounidenses.  El catálogo incluye un comentario firmado por Ángel N. D´Alessio, en el cual se califica al retrato como una “obra inédita”, cuya existencia se desconocía con anterioridad, remitida a la firma martillera “para su estudio y tasación”. Agrega que como su estado de conservación impedía su “interpretación” fue necesario realizar “profundas tareas de estudio e investigación” encomendándose tareas de limpieza y restauración a un conocido taller de plaza”. El señor D´Alessio nos dice que la imagen de Manuelita luce “los símbolos federales de la época”, y que a ambos lados de su figura están representados “el escudo nacional argentino” y otro escudo “de carácter particular y de homenaje” orlado con laureles que encierran las iniciales “MRyE” junto a la fecha “24 Mayo 1817-40”. De ello, el comentarista deduce que la figura retratada es Manuelita Rosas y Ezcurra, nacida el 24 de mayo de 1817, que la cifra “40” se refiere al año 1840 como el de realización de la obra, y que su autor es Carlos Morel, puesto que la firma está representada mediante un monograma con letras de su nombre y apellido junto a la “F” fecit, dado que Morel utilizó diversas formas para identificar algunos de sus cuadros y, en este caso, tratándose de “un homenaje tan especial”, empleó “este monograma tan especial”.

Como último detalle se afirma que la tela utilizada lleva un sello al dorso de forma oval de Reeves & Sons-London.   Las referencia indicadas, para el autor de la anotación que he glosado estrechamente, confirman “la certeza del hallazgo”, por lo que concluye expresando que “Estamos en presencia de una importante obra de quien fue cronológicamente nuestro pintor nacional y que representa la figura femenina más apreciada de la sociedad de su época.

Los símbolos federales

Los “símbolos federales de la época” que luce el retrato de Manuelita Rosas, referidos por el catálogo, son el moño federal punzó sobre su cabeza y la divisa federal punzó sobre su pecho: se trata de dos símbolos cuya presencia simultánea es incompatible, con el agravante de que el uso de la divisa en el pecho fue vedado a las mujeres por el propio Rosas.   La divisa federal fue impuesta, primero por un decreto del 22 de septiembre de 1830 y luego, rigurosamente, por otro del 9 de enero de 1832. Y aunque nada dicen ambas disposiciones sobre su uso por las integrantes del sexo femenino, Rosas dispuso que ellas debían llevarla, exclusivamente, en la forma en que fue usada por su esposa, Encarnación Ezcurra, quien “se puso la divisa punzó al lado izquierdo de la cabeza”. Así lo manifestó Rosas a su primo Tomás de Anchorena en carta del 25 de diciembre de 1838, publicada por Ernesto Celesia en su libro Rosas, aportes para su historia, tomo II, Buenos Aires, 1968, pág.454.

Un decreto del gobernador de San Luis, del 9 de noviembre de 1835 ordenó a todos los empleados públicos de la provincia y a los ciudadanos el uso de la divisa federal, y lo recomendó, sin imponerlo, a las señoras de los empleados. Y si bien no se aclara cómo debían llevarla estas últimas, debió serlo en la misma forma que el propio Rosas expresó en la carta que he citado (en forma de moño y al lado izquierdo de la cabeza), porque así lo demuestran en forma concordante todos los testimonios documentales que he visto al respecto, correspondientes al período que va desde 1836 hasta 1852, y nunca en el pecho, modalidad reservada para los hombres.   El Obispo de Buenos Aires, monseñor Mariano Medrano, en una circular dirigida a los curas vicarios el 6 de septiembre de 1836, publicada por el P. Cayetano Bruno en su Historia de la Iglesia Argentina, tomo X, Buenos Aires, 1975, pág. 37, les recomendó exhortar a sus feligreses para que llevaran constantemente la divisa federal color punzó que tenía ordenada el Gobierno, los hombres “al lado izquierdo sobre el corazón y las mujeres en la cabeza del mismo lado”.

Rosas en carta del 28 de noviembre de 1836 dirigida a Felipe Ibarra, gobernador de Santiago del Estero, a la vez que le anunciaba el envío de cintas punzó con los letreros correspondientes, definiendo como debía ser la divisa federal femenina: “La divisa federal en las señoras debe ser un moño punzo al lado izquierdo de la cabeza con letreros de “Vivan los Federales, Mueran los impíos Unitarios”. Esta es la verdadera divisa en ellas, colocada como queda dicho al lado izquierdo de la cabeza y no en otra parte. Ellas la quieren al pecho, pero no se les debe consentir porque ahí solo se le ve a la que quiere mostrarla. Verdad es que esta divisa en la cabeza es majadera y cara porque se les pierde muchas veces y así es que por eso aún no se ha generalizado, principalmente en las pobres que no les alcanzan sus recursos pero si se las da ellas la usan con la mejor voluntad”. Esta carta fue dada a conocer por José Luis Busaniche en su artículo Muestrario rosista. Los colores nacionales, aparecido en La Nación, núm. 25.199, Buenos Aires, domingo 31 de agosto de 1941. Y en 1839, Rosas reiteró a Juan Pablo López, gobernador de Santa Fe, la conveniencia de generalizar el uso de la divisa federal “los hombres al pecho en el costado izquierdo y las mujeres al costado izquierdo de la cabeza”.

El jesuita Mariano Berdugo, que estuvo en Buenos Aires hasta 1841, en un informe reservado publicado por el P. Bruno en el tomo X, pág. 38 de su obra citada, recuerda que los mazorqueros vigilaban que no salieran a la calle los hombres sin el cintillo punzó en el sombrero y las mujeres sin “un moño punzó en la cabeza”. El viajero norteamericano Samuel Greene Arnold, que estuvo en Buenos Aires en febrero de 1848 apunta en su libro Viaje por América del Sur 1847-1848, Buenos Aires, 1951, pág. 155, que “las señoras están obligadas a usar una cinta punzó en el cabello cuando salen, pero no adentro de sus casas”.   El español Benito Hortelano que llegó a Buenos Aires en 1849, recuerda en sus Memorias que cito en la edición publicada por Eudeba en 1972, págs.79 y80, que “También las señoras usaban divisa, consistiendo esta en un lazo de cinta punzó al lado izquierdo de la cabeza”. Y finalmente, tampoco lleva la divisa, el retrato de Manuelita Rosas ejecutado por Prilidiano Pueyrredon en 1851 que se exhibe en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Por otra parte, al reparar en el texto de la leyenda de la divisa que luce en el pecho la figura femenina del retrato que estamos comentando, advertimos que la misma reza “Viva la Confederación Argentina”, por lo que está evidentemente incompleta y falta el muera a los unitarios que contienen todas las divisas de la época.  La colocación de la divisa en el pecho de Manuelita y la leyenda que luce en ella evidencian un error ignorantemente equivocado que nunca pudo haber cometido un pintor de aquel tiempo, que Manuelita nunca hubiera permitido y que su padre no hubiera tolerado por contravenir sus expresas indicaciones expuestas en los documentos citados en los párrafos precedentes.

El escudo nacional argentino

No alcanzamos a advertir por qué motivo Rosas, detallista al máximo cuando del cumplimiento de normas protocolares se tratara, hubiera autorizado la inclusión en el retrato de su hija de un atributo de la investidura nacional – el escudo, con rayos cuyas curvas difieren con la forma de los que se usaban por entonces – que él ejercía por delegación de las provincias (el encargo de las relaciones exteriores ante las potencias extranjeras) cuando Manuelita nunca desempeñó funciones oficiales que justificaran la inclusión. Al respecto, vale la pena recordar que ella misma, en carta a su amigo Antonino Reyes, fechada en Hampstead – Londres – el 16 de noviembre de 1892, publicada por el Archivo General de la Nación en el volumen Manuelita Rosas y Antonino Reyes. El olvidado epistolario (1889-1897), Buenos Aires, 1998, pág. 92, respondiendo a la pregunta de Reyes de si era cierto que al despedirse el general Oribe de Buenos Aires, precisamente en 1840, lo hizo ella “en carácter oficial”, Manuelita aclaro que era “completamente falsa” esa especie: “Mi finado padre el general Rosas jamás me hizo desempeñar un rol que no debía, o que ridiculizase tanto a mí como a él mismo. Tampoco es cierto que yo tomase parte alguna oficialmente de asuntos públicos o políticos durante la Administración de mi lamentado padre, cuando, creo, que hice cuanto me fue dado para desempeñarme en los actos privados y sociales con la dignidad que correspondía a nuestra posición”. Y ese concepto lo ratificó en otra posterior carta del 21 de febrero del año siguiente. Y no deja de ser un dato de valor concurrente, la circunstancia de que no se contempló incluir el escudo nacional en el retrato de Manuelita, ejecutado por Prilidiano Pueyrredon en 1851 por encargo y bajo supervisión oficial.

El escudo de carácter particular y de homenaje

El otro escudo, que en el catálogo se califica como “de carácter particular y de homenaje”, contiene en su interior las iniciales “M.R. y E.” Y las fechas “24 Mayo 1817-40”. No conocemos retrato femenino alguno de la época en el que se haya insertado la fecha de nacimiento de la dama retratada, detalle que, “prima facie”, parece incompatible con la sempiterna y astuta coquetería femenina, uno de cuyos recursos consiste, precisamente, en el ocultamiento de la edad real. Pero más allá de ello, la inclusión del adefesio perjudica el equilibrio de la composición plástica, que es, de suyo, de factura muy pobre, al punto de resultar incompatible con la obra conocida de Morel. Pero, claro, si tal escudo con esos datos y el monograma de Morel no estuviera presente ¿cómo podría argumentarse que el retrato pertenece a Manuelita y que su autor fue Morel?

La palabra de Manuelita Rosas

El retrato de Manuelita (no “inédito”, adjetivo que se reserva exclusivamente para un escrito no publicado, sino desconocido), colocado bajo nuestra observación, carece de elementos de autenticidad de la época. Pero aún cuando esos errores no estuvieran presentes en la obra, tampoco podría tenérsela como un retrato de Manuela, a juzgar por los hechos documentados que pasamos a relatar. En 1851 un grupo de ciudadanos representados por Baldomero García, Eustaquio José Torres y Juan Manuel de Larrazábal solicitaron a Manuelita que accediera a dejarse retratar para poder exponer públicamente su retrato. Manuelita les respondió por escrito, el 25 de junio, que nunca antes había permitido ser retratada (“jamás he abrigado la idea de retratarme”), no obstante lo cual solicitaría autorización a su padre para hacerlo. Rosas concedió la autorización, y para supervisar la realización del retrato, que fue encargado a Prilidiano Pueyrredon, y es el que se exhibe actualmente en el Museo Nacional de Bellas Artes, fue constituida una comisión oficial integrada por Juan Nepomuceno Terrero, Luis Dorrego y Gervasio Ortiz de Rozas, quienes se dirigieron a Manuelita por nota fechada el 1° de julio, en la cual, entre otras consideraciones, y refiriéndose a la necesidad de contar con un retrato de la niña de Palermo expresaban: “Pero, no hay un retrato de Manuelita. Todo el mundo se retrata y sin embargo esa Manuelita Rosas que antes aunque tan imperfectamente hemos bosquejado, jamás ha pensado en ello”, ratificándose, de ese modo, que no existía retrato alguno anterior de Manuelita ejecutado por nadie. Esos documentos oficiales, auténticos, fueron publicados en el libro de Antonio Dellepiane titulado El Testamento de Rosas, Buenos Aires, 1957, págs. 187-188, y evidencian, sin asomo de duda alguna, que Manuelita nunca había sido retratada con anterioridad, porque no tiene valor de tal el dibujo ejecutado por García del Molino en su álbum. Así surge de las propias palabras de la interesada, del aval tácito de su padre y del reconocimiento de sus contemporáneos.

Por su parte, el profesor Adolfo Luis Ribera refiere que el poeta José Mármol, en el número del 6 de octubre de 1851 de La Semana, de Montevideo, comenta los entretelones de este retrato, que iba a constituir el primero de Manuelita (véase Academia Nacional de Bellas Artes, Historia del Arte en la Argentina, tomo III, Buenos Aires, 1984, pág. 315).

Si los errores de época que contiene el retrato atribuido a Morel son inadmisibles (por ejemplo, la duplicación de la divisa, incluyendo la expresamente prohibida, lo que constituye una torpeza inaceptable para la época y para el personaje retratado) pretender sostener la existencia de un retrato anterior al de Prilidiano Pueyrredon, significaría nada menos que pretender desmentir a la propia Manuelita. Por ello el cuadro bajo análisis no puede ocupar, por derecho propio, lugar alguno en la iconografía de la hija de don Juan Manuel.

[Artículo publicado en El Tradicional. Año 9, N° 61, Buenos Aires, noviembre de 2005, pp. 10-11]

Fernando García del Molino (Chile 1813 – Buenos Aires 1899)

Por Claudia Bursuk

En épocas donde no existía la fotografía como ahora, y llegando el daguerrotipo a Buenos Aires alrededor de 1943, gracias a Gregorio Ibarra, un federal amigo de Rosas , la pintura de caballete auspició de cronista de la época. A través de la figuración que encontramos en ellas, ya sea con menor o mayor grado de iconicidad, o con pinceladas precisas o libradas a lo emocional, nos llegan escenas que nos muestran costumbres, indumentaria, textiles, paisajes, objetos manufacturados, medios de transportes y detalles que podrían revelar incógnitas si sabemos observar.

Es el retrato, el género preferido por muchos pintores de la primera mitad del SXIX. El de busto, se hace por encargues de políticos, militares, y gente de la alta sociedad. También eran buscados por religiosos. ¿Cuatro mil retratos? Esa es la cantidad que dicen pintó Fernando García del Molino. Arribado a Buenos Aires en su primera infancia, a los veinticinco años de edad ya era un pintor reconocido, junto con su amigo y socio, el artista Carlos Morel.

Las disciplinas que lo identificaron a Del Molino, son el dibujo, la pintura al óleo y la litografía, que es una técnica del grabado en la cual la matriz que se utiliza es la piedra calcárea. De los formatos, son las miniaturas las que se destacan.

Pintor federal, fue el encargado de que nos lleguen hasta nuestros días, las imágenes de Juan Manuel de Rosas, Manuelita Rosas y Encarnación Ezcurra entre otras personalidades de la época del Restaurador, hasta nuestros días. Muchos le sacaron mérito a su labor, porque a pesar de haber estudiado en academia de dibujo dependiente de la Universidad, se lo conocía como autodidacta.

Lucio V. Mansilla opina: "Fernando García, casi centenario ahora, federal, el hombre con los dientes más lindos que he visto, blancos y lucidos como perlas, sanos, fuertes, tal cual su existencia, cuyo norte fue la consecuencia y la probidad. Pintor de mérito, sólo le faltó escuela para no pasar como uno de tantos. Teniendo como tenia cultura intelectual, habría hecho algo más que retratos parecidos; habría creado y perfeccionado sus procedimientos estudiando los de los maestros inmortales".

¿Qué pensaría Norberto, su padre, de éstos dichos? Para mi gusto, me da rechazo que describa al pintor, como si fuera un animal o un esclavo a la venta. Y para contradecirlo un poco y que Don Fernando sea un poco como los “maestros inmortales”, que tanto inspiraron a los que miraban hacia Europa, va este escrito, con la sola pretensión de que se lo recuerde un poco.

C.B 2021

Los que pintaron a Rosas: Carlos Morel y Fernando García del Molino

Por el Prof. Jbismarck     Cuando en junio de 1837 Marcos Sastre dejó inaugurado el histórico Salón Literario, que agrupó a la Nueva Generación, llamó la atención sobre la presencia de jóvenes de un talento prodigioso que estaban haciendo progresos admirables en el arte de la pintura, y dio los nombres de Marcelino Saint Arroman, de Fernando García del Molino, de Carlos Morel y de Antonio Somellera. Y en verdad que sus palabras constituyeron una verdadera predicción: un descubrimiento anticipado de la creación estética nacional que pronto formalizarían los pinceles de Carlos Morel y de Fernando García del Molino, que ya por entonces habían comenzado una tarea en común, la de miniaturistas.

El primero de ellos, Carlos Morel, nació en Buenos Aires en 1813, en el hogar que habían formado José María Morel, oriundo de Galicia, y Juliana Miró. En 1827 comenzó sus estudios en la Escuela de Dibujo de la Universidad, donde enseñaban Guth y Caccianiga, y de la que egresó en 1830 con la calificación de sobresaliente. Tiempo después, con su condiscípulo Fernando García del Molino, hacia 1833, inició su labor de miniaturista que le valdria la mención hecha por Marcos Sastre dos años más tarde, de la que ya hicimos referencia. Retratos al óleo, escenas de guerra y cuadros de costumbres integrarían su obra posterior: en 1839 pinta a Patricio Peralta Ramos y a Macedonia Escardó, y al año siguiente, a Florencio Escardó.

Hacia 1840 ejecutó su obra quizá más importante: Combate de caballería del ejercito de Rosas, primera tela de tendencia romántica pintada en el país, según el crítico Romualdo Brughetti. Ya por entonces había dibujado ocho láminas para la llamada Serie Grande de Gregorio Ibarra, editada en 1839, en las que refleja escenas de gauchos y orilleros. Así como el saboyano Pellegrini documentó el salón y la vida urbana,  Morel se singularizó por "quedarse en las orillas", como anota José Luis Lanuza con razón. El pintor federal se confirmó luego en Carga de caballería del ejército federal, Mercado de carretas en la plaza Monserrat, Payada en una pulpería, Caballería gaucha o La Montonera, Carreta en viaje y Calle Larga de Barracas. La composición litográfica titulada La media caña, que integró la Serie Grande de Ibarra, refleja fielmente una de las danzas típicas de la Federación.  El brigadier general Juan Manuel de Rosas aparece en diversos retratos litográficos de Morel; uno de ellos, en colores e impreso en la Litografía de las Artes, se conserva en el Museo Histórico Nacional. Junto con su amigo García del Molino firman dos retratos en miniatura de pulcra terminación: Don Juan Manuel y Doña Encarnación, vistos de perfil.  El primero de los retratos reza: Morel y García. El segundo: Adhesión de F. García y C. Morel.

Entre las litografías propiamente federales de este artista se cuentan las de Felipe Arana, Mariano Medrano, Vicente López y Manuel Insiarte. También pintó en miniaturas al general José Félix Aldao y a su mujer Romana. Sin olvidarnos del general Justo José de Urquiza y del doctor Gómez de Fonseca.   En 1842 Morel se trasladó al Brasil, donde permaneció hasta 1844, año en que regresó a Buenos Aires, para publicar al siguiente el famoso álbum Usos y costumbres del Río de la Plata, por la Litografía de las Artes. Sobre esta colección dice Brughetti que su autor "supo aliar el dibujo y las delicadas gradaciones del claroscuro al darnos animadas escenas de paisanos  entregados a la danza o reunidos en torno del asado, con sus carretas y sus tropas; y con idéntica fruición se expresa en las escenas de las lavanderas, el tambo, el lazo, el camino, el campo o en Caballería, Coraceros y El ombú". Parece ser que sus últimas pinturas fueron Combate en los bajos de Arreguí, Calle Larga de Barracas y algunos lienzos de teínas religiosos realizados hacia el año 1870. Carlos Morel murió en Quilmes, en 1894, a los ochenta y dos años de edad, oscuramente; y se ha repetido, sin testimonios convincentes, que hacía tiempo había perdido la razón. Desde luego, por culpa de Rosas, que hizo fusilar a su cuñado Julián Dupuy.

Fernando García del Molino, a quien José León Pagano llama "el pintor de la Federación", nació en Santiago de Chile el 13 de marzo de 1813 y vino al país siendo todavía un párvulo: sus padres, Agustín García del Molino, español, y Carmen de la Torre, chilena, lo trajeron cuando sólo contaba seis años de edad. Ya mayor, se nacionalizó argentino. Por eso, a él y a Carlos Morel podemos considerarlos entre los primeros maestros de la pintura argentina, como miniaturistas, dibujantes y pintores al óleo.

Se sabe que estudió dibujo en la escuela dependiente de la Universidad y que hacia 1838 era ya conocido como famoso retratista. Según propia declaración, inscrita en un óleo existente en el Convento de San Francisco de Buenos Aires, "no estudió con ningún maestro". Entre 1833 y 1852 pintó a las principales figuras del régimen rosista y del federalismo: don Juan Manuel y doña Encarnación, Manuelita, Agustina Rozas de Mansilla (óleo inconcluso), el Jefe de Policía don Juan Moreno, el general José Félix Aldao, don Martín Pereyra y Esnaola (con su hijo Martín Pereyra Iraola), su amigo Carlos Morel, el coronel Ramón Maza, el coronel Joaquín Hidalgo, la cuñada del dictador doña María Josefa Ezcurra. Dibujó a Rosas viejo, de perfil, en una pieza plenamente lograda que se conserva en el Museo Histórico Nacional.

García del Molino fue fervoroso federal y trató de cerca a las principales personalidades que rodearon al dictador. La Gaceta Mercantil del l" de setiembre de 1851 registró su juramento conjunto de "sacrificar sus vidas, haberes y fama", con Juan P. Esnaola, Gregorio Ibarra y otros, en aras de la independencia de la patria bajo la dirección de don Juan Manuel. Lucio V. Mansilla recuerda que el pintor vivió en la casa de su abuela paterna, sita en Alsina y Tacuari, y comenta: "Fernando García, casi centenario ahora, federal, el hombre con los dientes más lindos que he visto, blancos y lucidos como perlas, sanos, fuertes, tal cual su existencia, cuyo norte fue la consecuencia y la probidad. Pintor de mérito, sólo le faltó escuela para no pasar como uno de tantos. Teniendo como tenia cultura intelectual, habría hecho algo más que retratos parecidos; habría creado y perfeccionado sus procedimientos estudiando los de los maestros inmortales".

García del Molino murió en 1899, y una revista porteña, que dio su nota necrológica y una fotografía, señaló que muchos habían olvidado quién era ese artista al que se debía la "galería de caudillos" existente en nuestro Museo Histórico Nacional.