El estanque de Rosas y el baño de Manuelita en Palermo

por Jorge Ramos y Daniel Schávelzon

Las obras del Caserón de Rosas y de su entorno han sido descritas en muchas oportunidades: han habido críticos, apologistas, historiadores, curiosos e interesados que echaron una ojeada más o menos minuciosa; pese a eso y a todo lo que se ha avanzado desde el inicio de su excavación arqueológica en 1985, aún quedan temas poco comprendidos, lagunas de conocimiento que nos indican lo complejo de la urbanización en su época y sus transformaciones posteriores. Es objeto de este artículo aportar mayor información sobre el estanque o lago artificial -el primero de Palermo y de la ciudad-, y de su ubicación actual. Este último tema resulta importante en la medida en que han habido artículos de divulgación que difundieron información errónea, la que ha cobrado estado público. Ya hemos descrito en artículos anteriores la historia del área ocupada por el Caserón de Rosas y la planificación de sus alrededores, y para este lago artificial nos han sido de utilidad algunas fotografías ya conocidas como las de Witcomb, algunas no publicadas como las que aquí incluimos y en especial las acuarelas de Sívori de 1850 y la de Caamaña de 1852. El sitio fue un lugar de esparcimiento y solaz, un hito importante en el conjunto y eje compositivo de la urbanización de la zona.

 
La obra se hizo aprovechando una depresión en el terreno original incrementada por excavaciones para el relleno del sector donde se construyó el Caserón mismo y que servía de colector natural para el escurrimiento del agua de superficie de la zona. Quedó ubicado en un extenso prado limitado por el camino carretero público, los edificios de La Maestranza -actual plaza Intendente Seeber-, el edificio del Caserón y la calle que llevaba al Camino del Alto. Estaba dispuesto a lo largo el frente suroeste del Caserón y doblando a éste en longitud. Sin embargo es común observar en la cartografía urbana del siglo XIX que el largo del estanque coincide con el edificio, es decir casi 53 metros y así se lo ve en !as fotos de Witcomb. Esto lo atribuimos a que en la época de la creación del Parque 3 de Febrero, al trazarse la Avenida de las Palmeras -actual Sarmiento, se suprimió la mitad del piletón o lago artificial para continuar con la avenida hacia la actual Plaza Italia.   Tanto la acuarela de Sívori citada como el Plano del Departamento Topográfico de 1867 despejan la dudas sobre la ubicación, dimensiones y forma de ese estanque, determinada por la precisión con que ese plano fue trazado y por el realismo del pintor. Según ese plano medía 150 por 25 metros con lo que coincide Horacio Pando en sus escritos4 que lo estima en 150 por 30 metros. En cambio Miguel Angel Scenna5 le atribuye 100 varas con lo cual parece referirse al achicamiento tardío. En los planos más modernos como en el de Sarmiento las medidas son de 115 por 17 metros (1875), Pedro Uzal lo dibuja de 80 por 20 metros (1879) y Armando Saint­Yves le da 110 por 20 metros (1887). Por supuesto en esos casos debe tenerse en cuenta pequeñas variaciones debidas al error lógico el dibujo y de las escalas.

El conjunto del estanque estaba formado por: 1) el espejo de agua, 2) la terraza-mirador, 3) el muelle, 4) el balneario, 5) el baño de Manuelita y 6) el prado de paseo. Esta variedad de instalaciones aseguraba diversos usos y actividades como la natación, el baño, el paseo, el descanso, la navegación a remo y a vapor; es decir que estamos frente a un planteo de diseño no habitual en nuestro país hasta esa fecha. Desde el extremo del muelle que penetraba casi 40 metros en el estanque descendía una escalera hacia un mini-balneario que era “un recinto cerrado con varillas de madera que servían para semiocultar al bañista”6, a tono con el recato de la época, en especial para las mujeres.   Parte del conjunto era el llamado baño de Manuelita, que conectado por un pequeño canal aparecía como un apéndice del conjunto principal. Allí el follaje trepaba por la estructura de madera rematada en cúpula que cubría ese estanque circular pequeño, rodeado de gradas. Debió tener unos 20 metros de diámetro aproximadamente. En realidad se trata de una interesante solución arquitectónica que permitía una relación indirecta, aunque no diferencial, con las personas que usaban el resto del conjunto.

  
La navegación del estanque fue descrita por varios viajeros: se extendía por el canal central del Camino de Palermo hasta su encuentro con el arroyo Manso (actual Austria). Para ello existían unos botes de remo y un pequeño buque de vapor -novedad absoluta en su época- con su tripulación incluida. Parece haber sido éste uno de los paseos preferidos de Don Juan Manuel. El muelle al igual que las paredes de contención eran de mampostería de ladrillos sin revocar y tenía el largo suficiente para que varias embarcaciones amarraran al mismo tiempo, ofreciendo a su vez un excelente punto panorámico sobre el conjunto. Aun Witcomb, eligió ese lugar para varias de sus fotografías.

La terraza – mirador era un área reservada, dispuesta sobre el costado orientada hacia el río, lo suficientemente ancha como para un paseo a pie sombreada por una hilera de sauces llorones que la separaba del camino y del edificio y el pretil formado por muretes de mampostería y verjas de hierro dispuestas en forma alternada, detalle típico en la arquitectura de la época. A lo largo había bancos con apoyabrazos en forma de voluta probablemente de mármol. Debía por cierto ser magnífica la vista contemplada desde esa amplia terraza, extendida por sobre el espejo de agua con su fauna acuática. En cierta forma se mantenía el diseño adaptado por Felipe Senillosa para la Alameda en el centro de la ciudad, construida en la misma época que el estanque.

Otro uso que algunos autores le atribuyeron al estanque fue el de ser un decantador para purificar agua. De ésto no estamos seguros y, si bien es cierto que el agua decantaba por sí sola, no había procesos técnicos más complejos como purificación o decantación química, o filtración. Lo que sí es factible es su uso como jagüel o reserva de agua relativamente limpia y reciclada con un sistema de compuertas; éstas permitían contener el líquido en las bajantes y desaguar en las lluvias. Eso se lograba mediante el control del afluente principal (arroyo Manso) y los zanjones trabajando como reguladores. Aun hoy esa función la cumple el arroyo Manuelita respecto al lago ubicado en esa plaza, que desagua parte en superficie y cruza la avenida Alcorta y de alli hasta el río mediante un canal entubado. Desconocemos la profundidad del fondo. Lamentablemente el estanque y todos sus anexos quedaron destruidos con la campaña edilicia de la modernización de fin de siglo, existiendo la posibilidad que parte de todo eso se halle aún bajo los terrenos del Jardín Zoológico, cerca de la reja perimetral, y bajo la calle y las veredas de avenida Libertador. Por lo menos la experiencia de haber encontrado los restos del Caserón en tan buen estado así lo indican.

 Referencias

1.     Las excavaciones que permitieron encontrar los restos del Caserón fueron iniciadas en junio de 1985, a partir de allí una larga serie de publicaciones diversas hicieron aportes reviviendo así el tema en la historia de la arquitectura. Véase como ejemplo a Daniel Schávelzon y Jorge Ramos, “Excavaciones arqueológicas en el Caserón de Rosas en Palermo: informe de la segunda temporada de excavación (1983)”, Revista del Instituto de Investigaciones Históricas Juan Manuel de Rosas no. 26, pp. 71-92, Buenos Aires 1991; “El Caserón de Rosas en Palermo, las primeras excavaciones”, Historia no. 20, pp. 13-29, Buenos Aires, 1985; “El Estanque de Rosas, primer lago de Palermo”, La Gaceta de Palermo no. 14, pp. 16-20, Buenos Aires, 1988, etc.

 2.     Existe un cartel en el zoológico, de grandes dimensiones, que indica que el Baño de Manuelita coincidiría con el estanque de los cocodrilos, lo que confunde al público y es a todas luces erróneo. Esto surge de una nota sin sustento científico divulgada por Carlos Fresco, “Un caimán en la pileta de Manuelita”, la Gaceta de Palermo no. 11, Buenos Aires, 1987. Al respecto véase nuestra nota 11 más adelante.

 3.     Daniel Schávelzon y Santiago Aguirre Saravia, “Descubrimiento de un fusil de 1866 en el Caserón de Rosas”, Historia no. 29, pp. 77-79, Buenos Aires, 1988; Jorge Ramos y Daniel Schávelzon, “Arqueología Argentina, las excavaciones en Palermo”, Historia no. 29, pp. 59-77, Buenos Aires, 1988; “Palermo de San Benito, vindicación y rescate”, Revista de Arquitectura no. 141, pp. 30-33, Buenos Aires, 1988.

 7.     Benjamín Vicuña Mackenna, La Argentina en el año 1855, edición de la Revista Americana, Buenos Aires, 1936. Con bastante imaginación decía: “se bañaban Rosas y su hija a la gran luz del día y delante de los centinelas, porque Manuelita Rosas, la emperatriz del Plata, podía decir como aquella de Roma al entrar al baño en presencia de su esclavo ¡Este no es un hombre!”.

 8.     El detalle de los bancos se ve muy bien en la acuarela de Caamaña y el pretil aparece con claridad en la de Sívori así como en algunas fotos de fin de siglo.

 12.   Las rejas encontradas en el zoológico durante las remodelaciones hechas en el año 1987 fueron medidas, fotografiadas y comparadas con las del Caserón, tanto las dos existentes como con las fotos ampliadas, no coincidiendo ni en forma ni en tamaño, incluso la tecnología es muy posterior (ca. 1880). Se trata de rejas diversas e incluso rotas en su época usadas como soporte de estructuras de contención en los lagos y canales. Esto también indica que el articulo de Fresco citado en nota 1 no tiene visos de ser verdadero.

PALERMO DE SAN BENITO....

Por el Prof. Jbismarck

 “La arquitectura nacional murió en Pa­lermo, Buenos Aires, el 2 de febrero de 1899 a las 10 de la noche, cuando al Caserón de Rosas se lo hizo volar con dinamita”. Pocas fueron las voces que se alzaron para la preservación del sitio. Justo es de­cir que Sarmiento, a pesar de su juicio crítico hacia la obra, defendió la reu­tilización de la quinta como paseo públi­co, en memorable polémica con Rawson en las sesiones del Senado de 1874; reci­cló el edificio con usos diversos (Colegio Militar, Escuela Naval, etcétera); protestó por las modificaciones que se hicieron ce­rrando los arcos de las galerías, transfor­mándolo en un “palomar” (decía), y juz­gando estos cambios como propios de la “barbarie de la generación que le ha suce­dido (a Rosas) exenta de toda noción y pudor arquitectónico”. Y rogaba que no se derrumbara “la construcción bárbara del tirano, notable y digna de conservarse por su originalidad arquitectónica, como por su importancia histórica”.Con respecto al edificio principal o residencia, podemos decir que se trata de la obra de arquitectura más importante del primer medio siglo argentino, inscribiéndose en una corriente que significó el primer intento de una arquitectura nacional que, sin rechazar los aportes de la cultura universal, se planteaba recuperar valores propios, en contraposición a una arquitectura de injerto.

Daniel Schávelzon y Jorge Ramos al referirse al perío­do, nos hablan de que primaba la concien­cia de nación por encima de la importa­ción de modelos, en oposición a la pro­ducción arquitectónica rivadaviana.  Se trata de una ar­quitectura austera, franca, esencia, casi de partido; todas características de la ar­quitectura tradicional pampeana. La im­pronta hispánica, expresada en las ar­querías, el patio y el encalado —que pronto abandonarían las elites porteñas cultas— se combina con las formas clási­cas preconizadas por los tratadistas. Esto se observa en el diseño de la planta, de raíz renacentista y los patrones de disposición de vo­lúmenes, así como la chatura o allana­miento de las siluetas, propios de la arqui­tectura pampeana. En suma, estamos en presencia de una búsqueda de identidad por ajuste consciente de lo propio y lo apropiado.

También es indudable la solidez profe­sional, práctica y teórica, de uno de sus probables autores: Sartorio (denostado injustamente por Carlos Pellegrini quien lo llamó “pobre y desgraciado albañil”). Del maestro mayor Miguel Cabrera se podría decir lo mismo, a juzgar por testimonios de época.

Se trataba de una residencia con historia y con historias. Su primer capítulo se escribió el 25 de junio de 1590, fecha en la que Juan Domínguez Palermo se casó con Isabel Gómez de la Puerta Saravia. Al morir el padre de Isabel heredaron esas tierras que pasaron a ser denominadas con el nombre del yerno. Un nombre que ya contaba con más de 200 años de vigencia para el tiempo en que el Restaurador de las Leyes se interesó por el lugar.  Rosas había comenzado a invertir en Palermo en 1838 mediante la compra de nueve quintas. En el 39 sumó otras ocho. Y seguiría aumentando su propiedad mediante nuevas transacciones hasta 1849. Luego de once años de escrituras, sus tierras habían alcanzado un tamaño considerable: se extendían por todo el Bajo, es decir, las actuales Libertador y Figueroa Alcorta, desde Ugarteche hasta el estadio del club RiBer Plate. Eran 541 hectáreas de la ciudad de Buenos Aires. La intervención (y la inversión) de Rosas en Palermo originará uno de los cambios más grandes en la geografía porteña. Porque esas tierras no eran muy apreciadas. Al contrario, eran arenosas y arcillosas, se anegaban por estar cerca del río y además junto al arroyo Maldonado. Si aún hoy se inunda Palermo, puede uno imaginarse cómo sería hace 150 años. Por eso, lo primero que hizo Rosas fue nivelar el terreno. Un ejército de obreros se dedicó a importar tierra desde Belgrano y Recoleta. De hecho, las barrancas de Belgrano —como las conocemos ahora— no son naturales, sino que se originaron por toda la tierra que se sacó de ahí para llevar a la zona que hoy ocupan el zoológico y los bosques. Asimismo, el desnivel abrupto de varias calles de la Recoleta (desde Libertad hasta Ayacucho) en su intersección con la avenida Alvear fue la consecuencia del relleno en Palermo.  El viudo inició la construcción de su casa en Sarmiento, entre Figueroa Alcorta y Libertador (son los nombres actuales de esas tres avenidas que, por supuesto, no eran los de aquella época). Contaba con seis ambientes cuando Juan Manuel resolvió convertirla en su casa principal y se mudó del centro. Aunque de inmediato decidió ampliarla. Creció hasta contar con veinte cuartos y ambientes privados —más otros tantos de uso común— en 5.776 metros cuadrados. Manuelita Rosas ocupaba cuatro. Su padre, otros cuatro. El resto era de uso común o para alojamiento de visitantes. 

El material para la construcción lo obtuvo de las ya mencionadas canteras de Recoleta. Pasando por alto las dimensiones, era una casona sencilla. Eso sí: no había en toda Buenos Aires una que tuviera más espejos. Otro de los cambios determinantes que provocó la mudanza del Restaurador de las Leyes fue la consolidación de la actual avenida del Libertador. Porque no bien Palermo se convirtió en sede del gobierno de Rosas, el incesante desfile de caballos, carretas y cupés por el Bajo pasó a ser una constante. No sólo se trasladaban quienes iban a visitarlo, entrevistarlo, pedirle y darle, sino también los que deseaban salir del centro y pasear un rato. Salvo un cerco alrededor de la casona o en las caballerizas (donde ahora está el Jardín Botánico), el resto era de acceso público. Cualquiera podía pasear por su propiedad. A mediados de la década del 1840, Palermo se puso de moda gracias a Rosas.  En el trayecto se divisaba un rancho hacia el río. Pertenecía a Nicolás Mariño, uno de los lugartenientes de Rosas. El Restaurador le había regalado una franja de mala muerte en una zona con más barro que tierra y el hombre se había construido una casita. Quienes pasaban por allí bromeaban afirmando que esa humilde propiedad era Palermito. Y así se identificaba a la zona. De Palermito, pasó a llamarse Palermo Chico y luego, Barrio Parque.  Don Juan Manuel se armó un mini zoológico silvestre que, junto a un barco no muy grande que había quedado varado a 500 metros de la casona, eran los paseos predilectos para los invitados que Manuelita recibía, siempre los días miércoles. En el interior del barco colocaron un billar más un piano y solía bailarse algún pericón u otra danza autóctona elegante.      Rosas era muy cuidadoso del inmenso jardín de su casa. Había plantado higueras y cientos de naranjos (los cítricos disimulaban los malos olores de los pantanos y del Maldonado). Unos cincuenta hombres —en su mayoría gallegos— se encargaban de limpiar con agua y jabón, todas las mañanas, de lunes a lunes, cada una de las naranjas de los árboles. El dueño de casa mantenía un ejército de secretarios, encargados de responder cartas, redactar disposiciones y organizar papeles. Los escribientes se turnaban para atender al gobernador, desde las 4 de la mañana hasta la medianoche.  El grupo más cercano era el único que tenía la posibilidad de asistir con el gobernador a la misa del domingo en la capillita, junto a la casa. Hasta que llegó su ocaso, con la caída de Rosas. El camino del Bajo fue perdiendo tránsito y dejó de ser espléndido.  La casona fue sede del gobierno de Urquiza y escenario de algunos episodios trascendentales de la historia argentina. Como, por ejemplo, la firma del Protocolo de Palermo, en el cual las provincias de Entre Ríos, Buenos Aires, Corrientes y Santa Fe resolvieron que “quede autorizado el Excelentísimo Gobernador y Capitán General de la Provincia de Entre Ríos, General en Jefe del Ejército Aliado Libertador, Brigadier don Justo José de Urquiza, para dirigir las relaciones exteriores de la República”. Sin embargo, las relaciones de los porteños con el excelentísimo se deterioraron tanto como el Camino del Bajo. Urquiza se fue a gobernar desde Entre Ríos, la casa se abandonó y recién fue aprovechada cuando se convirtió en sede del Colegio Militar de la Nación.  En 1875 se creaba el gran paseo de Buenos Aires, el Parque Tres de Febrero. La idea del nombre fue de Vicente Fidel López y tanto a Sarmiento como a Avellaneda les encantó. ¿Se celebraba la llegada de Pedro de Mendoza el 3 de febrero de 1536? No. ¿Era para conmemorar el combate de San Lorenzo —bautismo de fuego de los Granaderos— del 3 de febrero de 1813? Tampoco. Se evocaba nada menos que la batalla civil de Caseros, donde Urquiza venció a Rosas. El lugar revivió con la creación del parque.          La casona de Palermo fue de gran utilidad para entrenar a los cadetes del Colegio Militar. Pero se decidió tirarla abajo. Fue dinamitada en 1899. ¿Qué día? ¡El 3 de febrero, obvio! Se organizó, a propósito, que las explosiones se iniciaran a las 0 horas del viernes 3. El plan era: explosivos, derrumbe, 450 piqueteros que tiraran abajo lo que quedara en pie, transporte de los escombros y asado con cuero para los trabajadores. Los escombros dormirían en depósitos hasta volver a ser usados. Las réplicas de templos que albergan a los elefantes y las jirafas del zoológico, entre otros, fueron hechas con los escombros de la casona dinamitada. El comandante de las operaciones para hacerla volar ese día tan especial fue el coronel Ricardo Day.         

Palermo de San Benito: vindicación y rescate

por Daniel Schávelzon y Jorge Ramos
“La arquitectura nacional murió en Pa­lermo, Buenos Aires, el 2 de febrero de 1899 a las 10 de la noche, cuando al bar­barizante Caserón de Rosas se lo hizo volar con dinamita”. Es probable que esta sentencia fuera pronunciada, aquel sofo­cante verano porteño, por el intendente Bullrich, inspirando luego a Charles Jencks para descalificar al Movimiento Moderno.  Aquello ocurría cuando habíamos lo­grado pasar a ser la más europea de las naciones latinoamericanas, “la perla más preciada de la corona británica”; cuando la generación del ’80 consideraba que éramos “un país desértico y en formación, sin identidad definida o con una  identidad repudiada por bárbara, 

y Buenos Aires en manos del liberalismo, bajo las  consignas del “progreso” y la “civilización” se impuso cambiar su imagen en “mercantil” y “francesa”. Y lo logró en gran medida. Los intendentes Alvear y Bullrich comandaron la destrucción deli­berada y la construcción de la tercera Buenos Aires.   Palermo de San Benito, popularmente conocido como el Caserón de Rosas, interfería en sus planes. Mo­lestaba por pampeano, rural y bárbaro; algo así como un edificio “cabecita” in­crustado en los prados urbanos de la bur­guesía porteña.  Para su desaparición, se adujeron ra­zones de orden ideológico y de estética edilicia. Tomando partido por la conve­niencia de la demolición, el diario La Prensa la consideraba un “acto educativo del sentimiento cívico” y aplaudía la deci­sión del intendente municipal de elegir como fecha la noche del 2 de febrero “de modo que el sol de Caseros no alumbre más ese vestigio de una época luctuosa y que fue la morada del tirano”.  En cuanto a edilicia, el mismo diario —en coincidencia con opiniones del campo intelectual— planteaba que “ninguna ra­zón había para empeñarse en mantener en pie una construcción vulgar, destituida de todo carácter arquitectónico… cuya vista solo remueve memorias de sangre, de crimen y de opresión y barbarie”.      Sarmiento, en sus notas como boleti­nero del Ejército Grande, critica ácidamen­te la elección del sitio en la vega del río, la enorme inversión para terraplenamien­tos, los sistemas de forestación, drenajes y riego, y la tecnología de pavimentación.    Encuentra más dificultades que benefi­cios, y concluye que aquellas son “el re­sultado de ignorar el gaucho estúpido, las leyes del nivel de las aguas y la composi­ción química de la conchilla”. En lo que respecta a la arquitectura opinaba que “el aprendiz omnipotente era aún más nega­do que en jardinería y ornamentación”, criticando la implantación del edificio so­bre dos calles “como la esquina del pulpe­ro de Buenos Aires… en lugar de tener ex­posición al frente por medio de un prado inglés con sotillos de árboles” (!). Asimis­mo observa que la ubicación de la cocina, exenta y anexa a la entrada principal, es un signo de “reminiscencia estanciera”, mientras que los arcos reposando en “co­lumnas sin base ni friso, sino en aquel bi­gotito de ladrillo salido” denotan un dise­ño propio de albañiles. En su clásico tono irónico, concluye Sarmiento, en que “toda la novedad, toda la ciencia política de Ro­sas estaba en Palermo visible en muchas chimeneítas ficticias, muchos arquitos, muchos naranjitos, muchos sauces lloro­nes”, y lamenta que el Brigadier no haya sido hijo de una sociedad culta como Luis XIV, que dejó obras como Versailles.     Refiriéndose al conjunto de obras de la Federación (arquitectura doméstica, en Revista de Ciencias, Artes y Letras, Buenos Aires, 15 octubre 1879), dice que “la arquitectura toma formas determinadas, se cristaliza y se detiene, repitiéndo­se la construcción en azotea con reja de hierro por coronación en lugar de balaus­trada, uniformizándose toda la ciudad”. Allí mismo plantea que habrá que esperar la década Mitre para que el arquitecto sustituya al albañil y desaparezcan las casas de azotea, “indignas de un pueblo libre, ya que al igual que el toldo y el ran­cho, son formas plásticas del salvaje, del árabe”. Y advierte que solo la inmigración extranjera pudo romper la tradición “oriental” que Rosas había fijado.      También Eduardo Schiaffino se pro­nuncia sobre la arquitectura de la Federa­ción. En su ensayo “El arte en Buenos Ai­res” (publicado en La Biblioteca, año I, tomo I, junio 1986) opinaba que “en mate­ria de gusto arquitectónico habíase pro­ducido una depresión, que llevó a la deca­dencia” y marcaba que se había pasado de la “parsimonia artística de la colonia al límite extremo de la indigencia”, critican­do los techos con tirantes de palma visi­bles, los pisos de baldosa y ladrillos, y el “morisco blanqueo con agua de cal”. Cla­ro ¡no eran tecnologías de punta!, pues consideraba moderno “a todo lo que se enfrente y supere al pasado rosista… todo lo que viene de Europa y lo que no es sim­ple”.     Como se ve, las criticas de la intelec­tualidad europeizante fueron constantes.     En otro testimonio, José Mármol cata­logaba al edificio de “serrallo turco” y Ben­jamín Vicuña Mackenna lo ve como “un Versailles de pacotilla”, como “un sitio más triste que cementerio, digno de su fama y de su autor”. Y, finalmente, William Hadfield, un europeo en serio (espía in­glés, para más datos) lo tildó de “deca­dente, sin gusto, utilidad, ni diseño arquitectónico”.     Está latente en todos estos juicios, la intención de transferir a la arquitectura los postulados de la modernización positi­vista, caracterizada por su pretendido ca­rácter universal, su etnocentrismo, su di­cotomía simplificadora (bárbaros-civiliza­dos, tradicionales-modernos); descalifi­cando cualquier intento de generar una modernidad nacional-popular que con­ciba el progreso desde la propia experien­cia.      Pocas fueron las voces que se alzaron para la preservación del sitio.       Justo es de­cir que el propio Sarmiento, a pesar de su juicio crítico hacia la obra, defendió la reu­tilización de la quinta como paseo públi­co, en memorable polémica con Rawson en las sesiones del Senado de 1874; reci­cló el edificio con usos diversos (Colegio Militar, Escuela Naval, etcétera); protestó por las modificaciones que se hicieron ce­rrando los arcos de las galerías, transfor­mándolo en un “palomar” (decía), y juz­gando estos cambios como propios de la “barbarie de la generación que le ha suce­dido (a Rosas) exenta de toda noción y pudor arquitectónico”.    Y en el mismo ar­tículo, fechado en Zárate, el 25 de febrero de 1885, rogaba (¿intuía algo?) que no se derrumbara “la construcción bárbara del tirano, notable y digna de conservarse por su originalidad arquitectónica, como por su importancia histórica”.    

Vindicación :   Palermo de San Benito era más que un edificio. Era una intervención de diseño ambiental dispuesta en un área previa­mente acondicionada de 541 has. En la intersección de las actuales avenidas Del Libertador y Sarmiento se ubicaba el edi­ficio principal (Caserón).     Hacia 1838 se comienzan obras en una pequeña vivienda existente, de planta en “H”, con posible intervención del maestro Santos Sartorio, embrión del Caserón que construyó, a partir de 1843, don Mi­guel Cabrera, con la decisiva y activa in­tervención de Juan Manuel de Rosas.    Tradicionalmente se adjudicó la autoría de la obra a Felipe Senillosa, pero tras una paciente investigación hemos llega­do a reunir documentos que avalan lo afir­mado más arriba.     El hecho es que entre los tres levanta­ron un edificio de una planta de 76 x 78 metros de lado, de formas sencillas, re­medo de una gran casona de estancia—arquitectura con la cual Rosas tenía una larga historia de interrelación— que pue­de resumirse en una serie de cuartos que rodeaban un patio, todo ello envuelto por dentro y por fuera con pórticos y arcos de medio punto.     En las cuatro esquinas ha­bía torreones o cuartos anexos, algunos descubiertos y otro destinado a la Capilla de San Benito. En 1848, el edificio había sido concluido.      Si bien toda intervención arquitectónica violenta la naturaleza, sabemos que se puede operar en ella con respeto y equili­brio, en armonía con el contexto existen­te. Palermo de San Benito es una prueba acabada de esta posición.      Se lo puede calificar como un proyecto ecológico en gran escala, de carácter habitacional­ – productivo – recreativo, y abierto al uso público.      Salvo algunas modificaciones de nivel y una retícula de drenaje, se res­petaron los aspectos esenciales del sitio, se aprovecharon los cursos de agua exis­tentes (arroyo Maldonado, Zanjón de Pa­lermo y de Manuelita), se integró la costa del río, se destinó un área para el cultivo de frutales de largo arraigo en la región (duraznero, naranjo, higuera, manzano), se respetó la forestación existente incre­mentándola con ejemplares de la flora au­tóctona (ombú, ceibo, tala, sauce), y se instaló un plantel de animales de la fauna nacional, como antecedente inmediato del Jardín Zoológico Municipal.
He aquí planteada una clara diferencia con los cascos de estancia neoclasicistas e historicistas que a partir de 1870 co­mienzan a instalarse en la pampa, o con las mansiones pintorequistas de la oligar­quía porteña de Mar del Plata. Todas ellas imitando palacios borbónicos, chá­teaux del Loire o cottages ingleses; transculturaciones forzadas, violentas imposiciones ambientadas diseñando un entorno natural también exótico, un mi­cropaisaje superpuesto al paisaje pam­peano.   Ni más ni menos que el prado inglés que sugería Sarmiento o los jardines a la francesa que diseña Thays en 1900 sobre los restos del Caserón.   Con respecto al edificio principal o residencia, podemos decir que se trata de la obra de arquitectura más importante del primer medio siglo argentino, inscribiéndose en una corriente que significó el primer intento de una arquitectura nacional que, sin rechazar los aportes de la cultura universal, se planteaba recuperar valores propios, en contraposición a una arquitectura de injerto.       Ramón Gutiérrez al referirse al perío­do, nos habla de que primaba la concie­cia de nación por encima de la importa­ción de modelos, en oposición a la pro­ducción arquitectónica rivadaviana.   Podríamos decir que se trata de una ar­quitectura austera, franca, esencia, casi de partido; todas características de la ar­quitectura tradicional pampeana. La im­pronta hispánica, expresada en las ar­querías, el patio y el encalado —que pronto abandonarían las elites porteñas cultas— se combina con las formas clási­cas preconizadas por los tratadistas. Esto se observa en el diseño de la planta, de raíz renacentista, claramente compara­ble con la del Poggio Reale de Nápoles, diseñado por Giuliano da Sangallo en 1488. Reflexionando sobre este punto, vemos que no existe contradicción entre la composición de las obras de Sangallo (ese manejo de volúmenes elementales para configurar un edificio, en el que cada una de las partes expresa su pertenencia a una entidad mayor y unitaria) por un lado; y los patrones de disposición de vo­lúmenes, así como la chatura o allana­miento de las siluetas, propios de la arqui­tectura pampeana.
En suma, estamos en presencia de una búsqueda de identidad por ajuste consciente de lo propio y lo apropiado.  También es indudable la solidez profe­sional, práctica y teórica, de uno de sus probables autores: Sartorio (denostado injustamente por Carlos Pellegrini quien lo llamó “pobre y desgraciado albañil”). Así lo atestiguan sus obras y su testa­mentaría, donde aparecen desde las obras de Winckelman a las de Palladio y Durand.     Del maestro mayor Miguel Cabrera se podría decir lo mismo, a juzgar por testimonios de época, aunque todavía sabe­mos muy poco, pues junto con Zucchi, Mossotti y otros pertenece al grupo de los interdictos a quienes también habrá que vindicar.

Rescate  El proyecto de exploración y rescate forma parte de las investigaciones del Instituto de Arte Americano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.
Los trabajos emprendidos en 1985 por el equipo que dirigimos tuvieron como ob­jetivos:
1.      El rescate de un patrimonio cultural de importancia que había sido ocultado y olvidado por intereses políticos; algo así como una reparación histórica.
2.      Promover el interés popular e institu­cional por este tipo de operaciones, como defensa de los testimonios que conforman la memoria colectiva.
3.      Formar un equipo interesado en nue­vas técnicas de investigación en la his­toria de la arquitectura urbana, demos­trando la viabilidad de la arqueología como apoyo sustancial para construir dicha historia.
4.      Reconstruir mediante la información documental y arqueológica las condi­ciones de vida de los usuarios del edificio, corroborar sus cambios, sus técni­cas constructivas y las actividades de­sarrolladas en su interior.
5.      Precisar con exactitud la ubicación, planta y alzados del edificio, dado que no existe el proyecto original, sino tan solo los planos posteriores a 1892.
6.      Obtener información fidedigna sobre el autor o autores del edificio.
7.      Reabrir el estudio iniciado por Horacio Pando en 1964, sobre bases docu­mentales.
Para la concreción del proyecto se ob­tuvo un permiso de la Dirección General de Paseos de la Municipalidad de la Ciu­dad de Buenos Aires, y paralelamente se inició una primera etapa de búsqueda do­cumental y fotográfica, así como consul­tas a especialistas.
Luego formamos el equipo base de ex­cavación y el equipo de asesores (restauración, química de materiales, suelos, ce­rámica histórica, etcétera).  El trabajo de campo se inició con un re­mapeo de la plaza, superposición de fo­tos y planimetrías antiguas con las actua­les, y constó de 5 operaciones o áreas de exploración. Procedimos a determinar un nivel cero y cuadricular la zona; y como campamento base instalamos una carpa y un tendido de lona bajo el cual trabajar y estudiar los materiales. Las tareas de la excavación misma llevaron 15 días de trabajo continuo, por parte de alumnos y arquitectos jóvenes de la FAU-UBA. Lamentablemente de esos 15 días llovieron 10, lo que produjo enormes inconvenientes; los pozos se inundaban y la estadía se hacia difícil en el barro. A esto se su­maba la presión externa para que mostrá­ramos prontos resultados, las dubitacio­nes a nivel oficial (no olvidemos que está­bamos hurgando un tabú), la expectativa de cada especialista. Fue aquí donde el interés de la prensa oral, escrita y televisi­va, así como la colaboración y el aliento popular (3.000 visitantes diarios) nos hi­cieron sacar fuerzas de flaquezas.     Las características del derrumbe —por dinamita— y las operaciones de ocultamiento posteriores, no permitieron un tra­bajo arqueológico ortodoxo y fechar por estratigrafía se hizo casi imposible.       Finalmente logramos gran parte de da­tos arqueológicos y toda la información arquitectónica buscada. Allí encontramos cimentaciones de 2 m de profundidad. parte de la mampostería de elevación, partes de frisos, herrajes, etcétera.       Tras esta primera etapa exploratoria, con los datos obtenidos, emprendimos una investigación de gabinete sobre as­pectos no conocidos del edificio: etapas de construcción, identidad de los autores, modo de uso de la quinta y el edificio, refecciones, lindes del predio, etc. Con es­tos datos, construimos una maqueta del Caserón a escala 1:75 con total ajuste a los resultados de la investigación.     
En 1988 tenemos programada una se­gunda etapa exploratoria con los siguien­tes objetivos:
§  Averiguación de las dimensiones exac­tas de la totalidad del edificio.
§  Obtención de datos sobre la primera etapa de la construcción (¿refección San­tos Sartorio?) donde se encontraban las habitaciones de Manuela y Juan Manuel de Rosas, y sobre la 2a etapa (autor Mi­guel Cabrera).
§  Estratigrafías precisas en pozos ar­queológicos experimentales. En una eta­pa final nuestra propuesta apunta a:
§  Consolidación y restauración de un sec­tor (quizás una cuarta parte del edificio).
§  Puesta en valor: a) obras de preserva­ción (cubiertas, bordes de contención de aguas superficiales, etcétera). b) Obras para exposición pública (taludes, barandas, pasarelas, iluminación, refe­rencias gráficas e históricas, etcétera) y c) Completamiento virtual de volúmenes, con un entramado metálico abierto que recomponga, mediante aristas y perfiles, partes inexistentes del Caserón.
De la combinación de restos arqueoló­gicos y estereotrama, se obtendrá una mejor comprensión de forma y escala por parte de los visitantes, así como una reparación al acto de vandalismo cultural de 1899.  Estas obras, integradas a la jardinería y monumentos adyacentes —estatua de Sarmiento y Aromo del Perdón— consti­tuirán un conjunto histórico en pleno corazón de Palermo (en la esquina este de Av. del Libertador y Av. Sarmiento).    Todo ello con el criterio de una obra de preservación activa integrando monumentos y actividades propias del parque. Resulta claro que estamos ante un caso atípico de preservación. Aquí se ha operado una destrucción deliberada, seguida de un  inmediato  ocultamiento  de los restos arquitectónicos y un desdi­seño o rediseño del paisaje, borrando tra­zas, referencias y pistas. Una típica ope­ración amnéstica planificada.  Por suerte, la torpeza y el apuro hicie­ron que la operación fuera desprolija, y permitió la intervención de  descubrimiento  y rescate de importantes restos de edificación.  La necedad tuvo límites, pues la remo­ción total hubiera sido titánica y no se animaron a construir un basamento de 5.500 m² para la estatua de Sarmiento. Esperamos concluir esta tarea como acción viva y de futuro, que nada tiene que ver con la nostalgia, con los compo­nentes de una memoria apagada y muer­ta.