Palabras del Prof. Julio R. Otaño en el Acto Oficial en Homenaje a José Rafael Hernández

 Plaza Principal de General San Martín, 20 de octubre de 2023. Hicieron uso de la palabra la Sr. Secretaria para la Integración educativa, Cultural y Deportiva Prof. Nancy Katopodis y de la Presidenta del Instituto Sanmartiniano Prof. Nora de Fassani

Obras de José Hernández y traducciones del Martín Fierro.

Por el Prof. Julio R. Otaño

Rasgos biográficos del general D. Angel V. Peñaloza (colección de artículos publicados en "El Argentino)". Paraná, 1863. [En la "Vida del Chacho", José Hernández arremete contra Sarmiento, su enemigo irreconciliable, a la sazón gobernador de la provincia de San Juan. El Chacho Peñaloza, caudillo regional, se ha alzado contra el gobierno, y Mitre, presidente de la nación, da instrucciones a Sarmiento y le confía el cargo de "director de guerra", para reducir el conflicto a un acto meramente policial. El Chacho es apresado; lo maniatan, lo atraviesan con una lanza, los soldados disparan contra su cuerpo agonizante, y luego le cortan la cabeza para exhibirla como trofeo, clavada en una lanza (1863). El hecho tuvo repercusiones en todo el país. Sarmiento, como "director de guerra", tenía para Hernández la responsabilidad política. Escribió entonces, al correr de la pluma, varios artículos en "El Argentino" de Paraná, responsabilizándolo de esa muerte.]

El gaucho Martín Fierro. Buenos Aires: Imprenta de La Pampa, 1872. [El "Martín Fierro" señala la culminación del género gauchesco en la literatura en el Río de la Plata. Fue creado y publicado en dos partes: "El gaucho Martín Fierro" (1872) y "La vuelta de Martín Fierro" (1879).

La vuelta de Martín Fierro. Primera edición, adornada con diez láminas. Buenos Aires: Librería del Plata, 1879. "La vuelta de Martín Fierro". En ella, al cabo de un tiempo el personaje regresa a la civilización y cuenta su vida en las tolderías, las costumbres aborígenes, una epidemia en la que muere su amigo Cruz, , la matanza de un indio que maltrataba a una ‘cristiana’ y la huida con ella. El posterior encuentro con sus hijos que narran también sus aventuras, parte en donde aparece el Viejo Vizcacha ...]

Instrucción del estanciero. Buenos Aires: Carlos Casavalle editor, 1881. [La obra Instrucción del estanciero es una especie de manual destinado a transmitir a los hombres de campo experiencias y conocimientos en materia rural, naturaleza de los campos bonaerenses, pastos, construcciones rurales, ganado vacuno, marcas y señales, cría del ganado caballar, ganado lanar y manejo de personal.

José Hernández puede servir muy bien como paradigma del escritor en el que militancia política, estilo de vida, quehacer periodístico y creación literaria forman todavía un sistema perfectamente coherente y solidario. Ciertamente, en Hernández, como en tantos otros precursores del periodismo en la Argentina, la labor aparece no como profesión sinónimo de medio de vida, sino como vocación pura al servicio de los ideales: Hernández ha sido un batallador que, afirmado en sus íntimas convicciones, bregó por las causas que consideró justas en cada momento de su vida. Podría decirse que fue un pragmático que ajustó su posición y sus actos a cada situación histórica y tomó partido por la causa que en ese marco vislumbró como más justa: Propuso desde El Río de la Plata la distribución de tierras parceladas para ganar el desierto mediante la colonización y no por la fuerza depredadora, al tiempo que fustigó el mecanismo de la leva para la formación de los contingentes de frontera. Apoyó a López Jordán en su defensa del concepto republicano federal que entendía traicionado por Urquiza y desde el exilio, en La Patria de Montevideo, combatió a Mitre y a Sarmiento y confió en la unión del Autonomismo con el Partido Nacional que respaldaba a Avellaneda como encuentro reconstitutivo del cuerpo socio político argentino. Polemizó desde La Libertad con La Tribuna, defendiendo su apologética visión del general Peñaloza como baluarte federal y criticó al fin todo lo que consideró pernicioso en el gobierno desde El Bicho Colorado y el Martín Fierro, pese a su adhesión al nuevo Partido Autonomista Nacional. De este modo, durante veinte de los cincuenta y dos años de su vida, luchó a través del periodismo, desde sus primeros pasos en La Reforma Pacifica hasta sus últimos y satíricos intentos conocidos en El Bicho Colorado y Martín Fierro.

Ediciones del Martín Fierro en otros idiomas

Martín Fierro e La Vuelta de Martín Fierro. Prologa, italianiza, anota Folco Testena. Buenos Aires: A. Guidi Buffarini, 1935.

Martín Fierro. Versión húngara. Con láminas entre texto, Prefacio y edición de Ladislao Szabó y Andrés Vér. Buenos Aires, 1944.

Martín Fierro. The argentine gaucho epic. Translated Into English Prose with Introduction and Notes by Henry Alfred Holmes. Hispanic Institute in the United States, New York, 1948,

Martín Fierro. Poema nazionale argentino. Introducción y traducción al italiano de Mario Todesco. Parma: Rebellato, 1959.

The gaucho Martín Fierro. Adapted from the spanish and rendered into english verse by Walter Owen, with drawings by Alberto Güiraldes. Buenos Aires: Pampa, 1960.

Martín Fierro, versión en lengua gallega. Buenos Aires: Anxo Casal, 1980.

Martín Fierro. Traducido al eslovaco por Stanislav E. Jancaérik. Buenos Aires: Nákladom Slovenského Kultúrneko Spolkv V, 1982.

Martín Fierro: la ida – la partenza. Traducción al italiano y comentarios de Giovanni eo Zilio, Buenos Aires: Asociación Dante Alighieri, 1985.

Martín Fierro: la vuelta. Testo originale con traduzione, commenti e note di Giovanni Meo Zilio (español-italiano). Buenos Aires: Asociación Dante Alighieri, 1986.Hoy el Martín Fierro se lee en el mundo en 49 idiomas

Indostano, bantú, ruso y chino son sólo algunos. Un 12 de enero de 1873, la obra de José Hernández empezó a distribuirse en las pulperías.

¿A cuántas lenguas se tradujo el Martín Fierro? Sara Iriarte, becaria doctoral en el Instituto de Estudios Críticos en Humanidades (IECH, CONICET-UNR), analiza las relecturas del libro de José Hernández. Pero la cuestión pasa por indagar cuáles son las dificultades para traducir el Martín Fierro y cuál es la mirada de las distintas culturas sobre el personaje más conocido de la literatura gauchesca. La investigadora Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) estudia las traducciones al portugués, italiano, francés e inglés del libro de José Hernández.

El Martín Fierro "fue traducido a treinta y tres lenguas. La que tiene más traducciones es el portugués con seis, todas hechas en Brasil. Luego sigue el italiano y el inglés con cuatro traducciones completas cada uno. También hay una en francés. Yo trabajo con estas cuatro lenguas y considero como traducción completa si al menos tiene el primer libro: "El Gaucho Martín Fierro".

-¿Cuál fue la primera traducción? La primera fue en 1919 la hizo Folco Testena, un italiano residente en Argentina. La publicación se hace aquí, era para un público que habla italiano, pero no vivía en Italia.

-¿Cuál fue la intención de esa primera traducción? Esto no lo puedo demostrar todavía, pero una de la hipótesis que barajo es que tiene que ver justamente con la llegada de los inmigrantes y la necesidad de compartir algo entre los argentinos y los italianos. En ese momento se dan las migraciones internas del campo a la ciudad donde se empiezan a recuperar los héroes gauchos que para 1919 ya no existían.

-¿Qué limitaciones se presentan al traducir el Martín Fierro sobre todo teniendo en cuenta el lenguaje que utiliza? En la época de Hernández no existía el concepto de dialecto o sociolecto, pero es justamente lo que él identifica: capta la forma de expresión de los gauchos para poder representarlos de la forma en que le interesa. La cuestión de los dialectos se piensa mucho dentro de la traducción literaria. Los diferentes traductores lo resolvieron de distintas maneras en el caso del Martín Fierro. Por ejemplo, Walter Owen, el primer traductor al inglés, elige utilizar expresiones coloquiales pero que no sean representativas de un lugar específico. En cambio, Meo Zilio que lo traduce al italiano a finales de los 70 mezcla expresiones de distintos dialectos de Italia para que el lector de su país pueda tener una sensación de vernáculo. De alguna manera, busca producir el efecto que causa en el lector de la lengua de origen esa lectura, sin elegir un dialecto en particular.

-¿Qué imagen de Martín Fierro reflejan las distintas traducciones? Para nosotros Martín Fierro es un ídolo y lo vemos como una víctima del sistema, pero no nos podemos olvidar que, por ejemplo, él mata gratuitamente. Cuando las otras culturas ven a Martín Fierro desde afuera hay características que les llaman profundamente la atención. Por ejemplo, en el caso de Brasil, el asesinato del Negro en el contexto de una fiesta donde Martín Fierro lo provoca verbalmente y luego se baten a duelo, lo hace un personaje controvertido. Ellos tienen una relación con la raza negra pensada desde la esclavitud, entonces cuando se encuentran con este gaucho que mata a otras personas que sufren la misma injusticia que él les produce un conflicto. Hay que tener en cuenta que Brasil en el estado de Rio Grande do Sul tiene toda una cultura gaucha y para ellos el gaucho es un personaje muy idealizado ya que su literatura lo representa de una forma mucho más romántica.

¿Cómo es en inglés? Walter Owen, que hizo la primera traducción al inglés en 1935, tiene otra visión. En esa época, en Inglaterra, prácticamente no se conocía la existencia de los gauchos. La información que tenían sobre los gauchos provenía de algunos escritos en formato de crónica de viaje que resumían una mezcla muy amplia de información que iba desde la fauna del país hasta la economía. Eran relatos de ingleses que viajaban o habían inmigrado a Argentina y que tenían como principal público a interesados en hacer negocios en el país. Cuando Owen escribe su traducción ve la necesidad de explicar qué es un gaucho. Es muy interesante porque tiene notas muy exotizantes: lo compara con los asiáticos, con los árabes y toma también información de las crónicas de viaje de los ingleses. Owen trata de formular una imagen del gaucho con lo que ya había en la cultura de ellos y resulta una cosa bastante exótica. Él, inclusive, cuando prologa la edición para Estados Unidos que se publica un año después que la de Inglaterra, brevemente compara al gaucho con el cowboy.

-¿Cómo es Martín Fierro para los traductores italianos? El bandido es un personaje que aparece en la literatura mundial y es muy frecuente en Italia. De hecho, Eric Hobsbawn, que es el autor que descubre esta categoría, encuentra mucha de la información que necesita para crear este concepto en Italia: son los banditti. Una hipótesis que estoy trabajando es que podría servir como una categoría universal de personaje para interpretar a Martín Fierro. Los cowboys serían también bandidos en Norteamérica. El problema es que el gaucho Martín Fierro es un bandido muy particular que no termina de encuadrar en esta categoría. En general, los bandidos son personas que están fuera de la ley y si pueden permanecer tanto tiempo así es por la ayuda de sus congéneres que no lo consideran una persona mala. Siempre viven en los bordes de los poblados y como tienen que sobrevivir de alguna manera atacan a otros que son pensados como enemigos, por ejemplo, los ricos o los aristócratas. El bandido guarda una expresión contradictoria porque dependiendo de quién lo juzgue va a ser considerado o no como un delincuente.

Versiones del «Martín Fierro» al inglés

en un artículo de 1972, al ocuparse de las traducciones del Martín Fierro al francés, Elsa Tabernig resumió las enormes dificultades con que tropieza un empeño de esta índole. Luego de señalar que «La traducción no es sólo versión de textos de una lengua a otra, es traducción de un mundo cultural a otro», destacaba: «La lengua de Martín Fierro -señala Tabernig- no tiene equivalente exacto en ningún área lingüística de otro país. [...] Cualquier intento de asimilación del lenguaje gauchesco al de un grupo regional de otra cultura implicaría una desnaturalización del espíritu del original». Pese a ello, fueron varios los osados que, desde 1923 en adelante, procuraron verter esta «poesía vernácula» al inglés.

En 1935, el escocés Walter Owen publica en Londres y Nueva York la versión que, con el tiempo, sería reeditada (y plagiada) más que ninguna otra. Algunas de sus ediciones fueron ilustradas con los célebres dibujos de Alberto Güiraldes. En 1948, Henry Alfred Holmes intenta una segunda traducción completa, en prosa y muy distinta de la de 1923. 5) En 1974, se da a conocer en Nueva York una edición bilingüe traducida por C. E. Ward, cuya primera publicación databa de 1967, y que en esta ocasión fue revisada y anotada por Frank G. Carrino y Alberto J. Carlos. Por el momento, queda consignado el despliegue de las distintas posibilidades, que cada cual evaluará según sus propios patrones idiomáticos y poéticos. Sin olvidar que, por mucho que se hayan alejado estas versiones de lo que los argentinos sentimos al leer el Martín Fierro, permitieron al mundo intuir una época histórica, un tipo de vida, un paradigma humano que habitó estas lejanas pampas hasta no hace tanto tiempo, y que se comunicó con sus congéneres por medio de la poesía y el canto.

Primeras ediciones del Martín Fierro (a 150 años de ellas)

por el Prof. Jbismarck

El 12 de enero de 1873 un aviso publicitario en el diario porteño La Pampa informaba que "se comenzó a repartir un folleto titulado El gaucho Martín Fierro escrito en verso en estilo gauchesco por José Hernández, ex redactor del diario El Río de la Plata y ex ministro de Gobierno de Corrientes". Otros avisos similares le siguieron, en La Nación el 17 de enero, en La Prensa el día 18. Era la primera parte del poema, escrita por Hernández entre marzo y octubre de 1872 en una pieza de hotel en Buenos Aires. La segunda parte, La vuelta de Martín Fierro, aparecerá en 1879, el mismo año en que Eduardo Gutiérrez publica el folletín Juan Moreira. Ambas partes del poema de Hernández se unirán recién en 1910 en forma de libro, como lo conocemos ahora, hasta ser un clásico.  "No hay forma de saber cuántos millones de ejemplares se han vendido en el mundo. Pero fue traducido a 49 idiomas y existen al menos 1.300 ediciones diferentes", admite el editor Francisco Montesanto. La Cámara del Libro asegura que desde 1982, cuando se iniciaron los registros, hubo 91 ediciones con 2.700.000 ejemplares. En la Feria del Libro, creada en 1975, es siempre el texto más consultado.

Pero todo empezó con aquel folleto de 78 páginas y tapas azules, que se vendía a 10 pesos y se agotó en dos meses. Impreso en papel de diario, lo acompañaba otro escrito de Hernández, "Memoria sobre el camino trasandino", donde se hablaba de un ferrocarril que uniría a Chile y la Argentina, símbolo de los cambios del país. Entre los años 1873 y 1883, cuando Hernández lanzó su 12° edición del poema —la última que corrigió en vida— se vendieron 58.000 ejemplares. Era todo un éxito. En 1878 el editor José Puig y Clavera, dueño de la librería porteña "La Nueva Maravilla", le confiesa a Hernández que en los tres últimos años ha vendido 8.000 ejemplares, "un hecho nuevo y sin precedentes en el comercio de libros de esta ciudad".  En 1881 el ex presidente Nicolás Avellaneda escribe: "uno de mis clientes, almacenero por mayor, me mostraba ayer en sus libros los encargos de los pulperos de la campaña, 12 gruesas de fósforos, una barrica de cerveza, 12 Vueltas de Martín Fierro y 100 cajas de sardinas".

Año 1873, el sueldo de un peón rural rondaba los 150 pesos y muy pocos sabían leer. ¿Cómo fue entonces que el "Martín Fierro" tuvo tanto éxito? "En las pulperías siempre había una copia del folleto y un lector, quien lo cantaba a los demás. Pronto se impuso la figura del recitador y cantante profesional, un payador que declamaba el poema acompañándose con su guitarra". En 1889 el poeta uruguayo Elías Regules adapta al teatro el Martín Fierro para el circo criollo de los hermanos Podestá —italianos llegados de Génova— que se estrena en La Plata y atrae al mismo público popular del Juan Moreira. En 1894, Miguel de Unamuno considera que el poema "es lo más fresco y más hondamente poético que conozco de América".

Críticos y escritores lo hicieron clásico, no sin resistencias y malentendidos. En 1913 Leopoldo Lugones dio seis conferencias en el teatro Odeón, donde vinculó al Martín Fierro con la epopeya griega clásica. Entre el público estaban el presidente Roque Sáenz Peña y el ya anciano Julio Roca. "El precio de esa legitimación cultural fue muy caro, Lugones forzó las cosas intentando crear un mito de identidad nacional a costa de la destrucción del poema y de su contexto histórico".  

También era un planteo contra la inmigración: la "barbarie" había cambiado de signo, ya no estaba en el campo sino en las ciudades, en "la plebe ultramarina" de la que habla Lugones. Esto será rechazado por Calixto Oyuela y Jorge Luis Borges. "Es un libro muy bien escrito y muy mal leído", dirá Borges, el primero en señalar que la literatura gauchesca fue producida no por payadores sino por escritores de ciudad, que usaron los tonos de voz del gaucho. Desde la vanguardia literaria de 1920, con la revista Martín Fierro impulsada por Borges, el poema será releído de muchas maneras. Borges le dedica sus cuentos "El fin" y "Biografía de Tadeo Cruz". Para algunos, el ciclo gauchesco se cerraría con Don Segundo Sombra (1926), la novela de Ricardo Güiraldes. Desde 1919, cuando Ricardo Rojas incluye al Martín Fierro en su Biblioteca Argentina, se inicia la serie de ediciones eruditas y artísticas, que tendrá otros hitos: la filólogica de Eleuterio Tiscornia (1925), la ilustrada por Adolfo Bellocq (1930), las de Carlos Leumann (1945) y Ezequiel Martínez Estrada (1948), la de EUDEBA (1962) ilustrada por Juan Carlos Castagnino. La comprensión moderna de la obra nace con Muerte y transfiguración de Martín Fierro de Martínez Estrada, sigue con los críticos Angel Rama, Adolfo Prieto, Noé Jitrik y Josefina Ludmer, también con los historiadores Horacio Zorraquín Becú y José María Rosa quien vio en El Gaucho Martín Fierro una interpretación de la historia argentina.

El libro ha sido editado en cientos de ediciones y traducido a más de 70 idiomas, entre ellos al esperanto y al quichua o quechua.

El gaucho Martín Fierro sería oriundo de la localidad de Tres Arroyos, en la provincia de Buenos Aires. Otros argumentan que hay documentación de que habría vivido en el Pago de Monsalvo, en las zonas aledañas a la actual ciudad de Maipú. Se ha investigado, que Hernández era muy amigo de Zoilo Miguenz, fundador del partido de Ayacucho, ahí encuentra una denuncia contra un tal Meliton Fierro, que es su alter ego en el libro. De hecho, la única referencia geográfica que se cita en el libro es Ayacucho. Los numerosos análisis del Martín Fierro han destacado tanto las diferencias psicológicas del personaje como los cambios del propio José Hernández, en los siete años que median entre la publicación de "la ida" y "la vuelta" de Martín Fierro.

La mayoría de los críticos literarios y gran parte de los historiadores, sin embargo, suponen al personaje del poema como un sujeto ideal y paradigmático de los gauchos hasta los años 1870, teniéndose en cuenta que el gaucho Don Segundo Sombra existió realmente más allá de su literaturización.

Peculiaridades lingüísticas De la lectura de los prólogos que acompañaron a la obra se extrae la clara conclusión de que el autor pretendió reflejar el lenguaje de los gauchos. Esto derivó en un intenso estudio de la lengua de la obra por parte de la crítica en busca de emparentarla con el habla gauchesca.

Al margen de esta inestabilidad algunos de los rasgos característicos del poema son:

Reducción vocálica: pacencia por paciencia.

Reducción de los grupos consonánticos: vitima por víctima.

En la terminación -ado se pierde la d (certificao por certificado).

Ante el diptongo ue f pasa a j: juego por fuego.

d pasa a l (alquirir en lugar de adquirir).

Frecuente aspiración de h; juir por huir.

g en el grupo h+ue: güella.

Igualmente está generalizado el uso del voseo y de indigenismos como pingo, china, choclo, bagual (caballo) o tape (hombre rústico).

150 años de la publicación de El gaucho Martín Fierro

 Por el Prof. Jbismarck

A un siglo y medio de la publicación de la primera parte del Martín Fierro, de José Hernández, hacemos una reflexión sobre el autor y su obra.  “Aquí me pongo a cantar/ al compás de la vigüela” tal vez sean los versos más famosos de la literatura de esta parte de la región. Son las primeras palabras que nos acercan a un momento de la vida del gaucho payador Martín. Obligado a incorporarse al ejército por parte de quienes lo menospreciaban al igual que a los indios, este gaucho se torna víctima de la opresión y la injusticia, y huye para convertirse en un matrero fuera de la ley.

Se trata de la primera parte de El gaucho Martín Fierro, cuyo autor José Hernández, –escritor, político y quien participó militarmente en distintos momentos para defender sus ideales– ganó una enorme popularidad con la edición de aquel poema, en 1872. Siete años después, en 1879, Hernández publicó la segunda y última parte del poema: La vuelta de Martín Fierro, en la que el gaucho protagonista retorna a aquella sociedad, y en la que se reencuentra con sus hijos y otros personajes, para dar otro giro interesante en su existencia.   Si bien ya había otros escritores que dieron comienzo al género de la literatura gauchesca, como Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi o Estanislao del Campo, fue la obra de Hernández la que logró posicionarse en la cumbre de la literatura argentina y la cual, este 2022, cumple 150 años de su publicación. En sus páginas, el autor expresó la vida del gaucho en el país, su estilo de vida, sus costumbres y su más profunda cosmovisión, inmortalizándola con notables versos que se perpetuaron a lo largo y ancho de la región hispanoamericana.

“Me he esforzado, sin presumir haberlo conseguido en presentar un tipo que personificara el carácter de nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sentir, de pensar y de expresarse que les es peculiar, dotándolo con todos los juegos de su imaginación llena de imágenes y de colorido, con todos los arranques de su altivez, inmoderados hasta el crimen, y con todos los impulsos y arrebatos, hijos de una naturaleza que la educación no ha pulido y suavizado. Cuantos conozcan con propiedad el original podrán juzgar si hay o no semejanza en la copia”, explica José Hernández en una carta dirigida a José Zoilo Míguens, un hacendado y político del Partido Autonomista de Buenos Aires, la cual incluyó a modo de prólogo en la primera edición del poemario.
Sin embargo, luego de un siglo y medio de múltiples relecturas e, incluso, reescrituras –entre ellas, desde cuentos como “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, de Jorge Luis Borges, a otros textos y novelas como El Martín Fierro ordenado alfabéticamente (2007), de Pablo Katchadjian; 

En una suerte de prólogo, Hernández dice que intentó personificar el carácter de los gauchos y, sin dudas, moldeó ese imaginario colectivo de la figura gauchesca. -En la “Carta a Zoilo Miguens”, que funciona como prólogo de El gaucho Martín Fierro (la Ida, como se la conoce), Hernández señala que siguió “fielmente” las costumbres del gaucho, las aventuras propias de ese tipo de vida, y que “imitó” su modo de hablar, su estilo, sus reflexiones. Por un lado, entonces, Hernández ofreció a través de una ficción, una imagen del gaucho en la que el gauchaje pudo reconocerse y a la vez fue reconocido; y por otro lado, eso mismo es lo que hizo posible que esa imagen moldeara el imaginario colectivo del gaucho,  y seguir analizando la eficacia de una construcción que respondía a un gaucho particular (el gaucho de la campaña aproximadamente entre 1850 y 1860) y que, sin embargo, se convirtió en un arquetipo nacional. Esa operación de esencialización que realizó la crítica, especialmente en las primeras décadas del siglo XX, es lo que hay que desmontar, para recuperar, sin esa carga ideológica, un texto maravilloso que narra la vida llena de desventuras de un gaucho de ficción con el nombre de Martín Fierro.
Creemos que hay que revisar definitivamente la relación entre el gaucho, Martín Fierro y la argentinidad. En todo caso, es fundamental, ¡y apasionante!, ver cómo se tramó esa relación, cuál fue la operación ideológico cultural, primero, y político estatal, después, que cristalizó la argentinidad en la figura de un gaucho. Esa operación fue llevada a cabo entre el Centenario y finales de la década del 30, cuando, como sabemos, tanto el gaucho como su vida se habían transformado casi por completo, integrado sobre todo como peón u obrero al mundo del trabajo, con los cambios abruptos que eso implicó. De todos modos, si hablamos de caracterìsticas del gaucho y de símbolo de argentinidad, creo que se debe al prinicipio romántico (o tardoromántico de los 70 o neoromántico de 1910) de búsqueda de color local, de pintoresquismo, de aquello que le otorgue a “lo argentino” un toque de originalidad. En ese sentido, el gaucho y la gauchesca hernandiana se convirtieron en lo original argentino, eso que parece enorgullecer porque no se encuentra en otro lado, eso mismo que Borges cuestiona rotundamente en “El escritor argentino y la tradición”. Podría decirse que sin la lengua gaucha que asume Hernández al escribir el poema, sin esa “imitación” del habla y del estilo el Martín Fierro no hubiera sido condensador de color local; en esa invención genial se concentra el futuro nacional y canónico del texto. Por supuesto, para reivindicar la figura del gaucho reponiendo las condiciones históricas y polìticas en las que vivió en la segunda mitad del siglo XIX no es preciso llevar a cabo ninguna romantización ni idealización. Igualmente, subrayar la fuerza literaria del Martín Fierro, su increíble politicidad estética, no tendria por qué implicar que lo pensemos como símbolo de lo argentino.

El potencial contemporáneo del Martín Fierro es enorme y diverso, y se aleja de las reelaboraciones de corte literario, como las que hace Borges en sus cuentos para reactualizar, creo, su politicidad. Así como Hernández inventó una forma original para la literatura argentina, así también las lecturas actuales aprovecharon nuevas zonas de experimentación. Pienso en El Martín Fierro ordenado alfabéticamente de Pablo Katchadjan y en cómo, a partir de un texto que inventó una forma original para la literatura argentina se buscan nuevas zonas de experimentación formal (el orden alfabético) que subraya de entrada y de un modo impensado la denuncia polìtica y social. 
Seguramente hay toda una producción oral en diferentes regiones, que en muchos casos aparece musicalmente.

"La Partida de Martín Fierro" obra Póstuma de Antonio Berni se encuentra en la Ciudad de Gral. San Martín (Perdriel entre San Martín e Intendente Campos)

 Por el Prof. Julio R. Otaño

Desde 1979 el comisionado intendente (Facto) Juan Narváez, acompañado de la Directora de Cultura Dra. Amanda Ballester, solicitaron al maestro José Doval, entonces Director de la Escuela de Bellas Artes de la Municipalidad, recomiende tres artistas plásticos de valía para realizar “un mural de homenaje al Martín Fierro en la esquina de las avenidas 25 de Mayo y la Av. Perdriel”. El maestro Doval recomendó a los artistas Soldi o Berni y el comisionado Narváez se decidió por Antonio Berni.

Recuerda el maestro Doval que el maestro Berni no quiso en principio aceptar el encargo por ser contrario a la existencia de los gobiernos militares; sin embargo se quedó pensando en ese desafío y finalmente ACEPTÓ.   El maestro Antonio Berni invitó al maes­tro Doval a su taller de la calle Lezica de la Capital Federal para mostrarle d dibujo de un proyecto para realizar un Monumento al Martín Fierro. Era buen homenaje a D. José Hernández aunque se alejaba del pedido de hacer un mural Doval recordó que gratamente sorprendido por la grandeza y belleza del pro­yecto, le comentó a Berni: "¡Pero esto es un monumento!", a lo que Berni le respondió: "¿No me tenés confianza?"....

Más tarde de la misma forma reaccionará el comisionado de San Martín, pero aceptó el proyecto del Monumento.

El maestro Doval comentó que Berni “decidió hacer un jinete subiendo al caballo de espaldas inspirado en los últimos versos de La Vuelta del Martín Fierro, que cuentan que gaucho montó dando la espalda a sus hijos para que no lo viesen llorar por la despedida”

El 10/11/1980 se firmó d contrato entre el Municipio y el maestro Berni por U$S 10.000 dólares para realizar un gaucho a caballo, símbolo inequívoco de la raíz profunda del poema épico "Martín Fierro

La fábrica Piave

Cuando Narváez aprobó el monumento al Martín Fierro. Berni se reúne con su amigo el escultor Ennio Iommi en su estudio de la calle Lezica para consultarlo: "tengo que hacer una escultura, y como vos estás con los hierros...", le dijo.
–¿Un pintor, una escultura? Está bien que estemos en un país surrealista, pero... Bueno, quizás algún día yo haga una pintura — le dijo Iommi.
–Tengo que hacer un caballo y un gaucho en tamaño natural, firmé un contrato con la Municipalidad de San Martín.
–¿Pero en qué forma? Porque hay muchas: tallado, modelado...
–No, yo no quiero nada de eso.
–Bueno, también podés hacerlo así: primero armás la estructura del caballo en acero inoxidable, y después lo vas forrando en pedazos de bronce, todo martilinado...
–¡Eso es lo que yo quiero! Pero necesito tu ayuda, porque imaginate que no soy escultor... Y necesitaría un taller, también...
–Yo conozco un taller: es una fábrica que se llama Piave.
Los socios son muy artesanos y te pueden dar una buena mano.

La Fábrica PIAVE de San Martín, ubicada en la calle Ramón Falcón 6133 de San Martín, en la que contaría con todos los equipos necesarios para realizar la obra. En ese establecimiento el maestro Antonio Berni trabajó con la ayuda de Doval todo su último año de vida.

 

Para ello había realizado un boceto mural de tamaño natural (pintado con esmalte sintético negro) para “no perder de vista la imagen total de la obra "

Sobre la pared de la fábrica (Hoy cerrada) hay unos pincelazos que delinean el perfil de un caballo y un gaucho sujetando rienda y crines. Una de sus piernas se eleva sobre el lomo del animal. En el muro, su rostro es una incógnita. Se trata de un dibujo para la escultura La partida de Martín Fierro, última obra del maestro Antonio Berni con una involuntaria alusión a su propio adiós. 

Sus últimos seis meses de vida, Berni (1905-1981) los pasó en la metalúrgica Piave. Venía a las 7 con su Fiat 125 colorado y su bufanda marrón. Se iba al atardecer. Lo que hoy se ve en la pared le ocupó no más de 40 minutos. Después hizo una maqueta de cartón que presentó en la Municipalidad.

En la Fábrica PIAVE se realizó la estructura o esqueleto de acero inoxidable insertado en un basamento de piedra y cemento; luego todo se fue recubriendo con piezas de cobre fundido especialmente o con chapas de cobre trabajadas y soldadas. El basamento de piedra tiene una altura de 2,30 metros y el caballo con el jinete y guitarra, miden otro tanto.

A Lugar del Monumento: Los artistas Berni y Doval sugirieron a la Intendencia como lugar apropiado para colocar el Monumento la plazoleta lateral de la Av. Perdriel enfrente de la Av. San Martín -en la entrada desde la capital-, con la idea de lucir la obra dejando espacio para que la misma pueda ser visitada.

Lamentablemente el 13 de octubre de 1981 falleció el maestro Antonio Berni antes de la inauguración de su obra; sus restos descansan en el mausoleo de su esposa en el cementerio de La Recoleta de la Capital.

Inauguración del Monumento: Los actos del Día de la Tradición de 1981 se iniciaron el sábado 7 de noviembre, fecha en que se descubrió el Monumento al Martín Fierro, donde se encuentra actualmente en una de las plazoletas de la Av. Perdriel a 100 metros del lugar propuesto por el artista.  El acto de inauguración fue importante y asistieron autoridades provinciales y militares locales, eclesiásticas, instituciones de bien público, boy-scouts y mucho público. Hubo un desfile de tropillas de centros tradicionalistas, carruajes y carretas de época atuendo criollo. El intendente Oscar Bibian entregó a la Srta. Lilly Berni -hija del artista fallecido-, una plaqueta recordatoria y la bendición de la obra correspondió a monseñor Manuel Menéndez.  Los festejos continuaron en la Chacra Pueyrredón hasta el 13/11/1981, cuando las autoridades comunales colocaron una placa recordatoria en la tumba que guarda los restos de José Hernández en el cementerio de La Recoleta.   

El maestro Berni había programado en su boceto original del monumento –aprobado la colocación de una elegante reja de hierro alrededor de la obra para protegerla y solo en el año 2009 la intendencia colocó la reja.   

Doval recordó que el Monumento ya fue agredido dos veces, primero le cortaron una mano y luego brazo. Luego fueron reparados con éxito por el profesor Capdevilla de la Escuela de Artes Visuales.

Obra postuma de Berni: El maestro Doval compartió el último año de vida de Antonio Berni y hoy luce con orgullo cuatro bocetos a escala del caballo y una gran maqueta madera, todos firmados por el artista. Afirma que el "Monumento al Martín Fierro fue la última obra del maestro Antonio Berni', aunque también nos recuerda que los hijos del artista -la señora Lilly Berni y el señor José Antonio Berni, han afirmado que su última obra fue un cuadro de una mujer desnuda.

 

 

 

 

 

Los simbolismos del Martín Fierro (texto de Leopoldo Marechal) 2da parte

Por el Prof. Roberto Surra

¿No se ubica Martín Fierro en la plenitud del orden tradicional, que hace de la familia el principio y la célula de toda organización humana? ¡Y no hace del trabajo una razón penitencial de su existencia? Veámoslo en esta sencilla pintura de sus quehaceres:

Y apenas la madrugada

empezaba a coloriar,

los pájaros a cantar

y las gallinas a apiarse,

era cosa de largarse

cada cual a trabajar.

Éste se ata las espuelas,

se sale el otro cantando,

uno busca un pellón blando,

éste un lazo, otro un rebenque,

y los pingos, relinchando,

los laman dende el palenque.

El que era pión domador

enderezaba al corral,

ande estaba el animal,

bufidos que se las pela...

y más malo que su aguela

se hacía astilla el bagual.

Y mientras domaban unos,

otros al campo salían,

y la hacienda recogían,

las manadas apuntaban,

y ansi sin sentir pasaban

entretenidos el día.

   Y como el trabajo penitencial da su fruto de alegría, cuando se lo cumple frente a Dios con el ánimo limpio y la conciencia justa, Martín Fierro exclama por fin: Aquello no era trabajo, / más bien era una junción... o "función", en el sentido de pasatiempo agradable.

   En ese orden tradicional vive Martín Fierro: es un hombre "afincado" en su llanura, con el instinto de la propiedad y su posesión tranquila; centro de un hogar cuyas responsabilidades asume con el trabajo, la vigilancia y el consejo; bien centrado en su fe religiosa, dueño de una clara filosofía existencial que la experiencia le ha enseñado y que lo enriqueció de aforismos.

   ¡Y de pronto, la ruptura! ¿Que ha ocurrido? Algo terrible debió suceder para que un hombre confesor y profesor de tal estilo de vida se trocara de pronto en un rebelde y luego en un desterrado.

   ¡Sí, algo tremendo había sucedido! Y lo que verdaderamente sucedió entonces fue que "otro estilo" de cosas había entrado en el país, y chocaba con el estilo propio del ser nacional, y lo hería, y lo desplazaba. Frente a esa invasión, Martín Fierro es el hombre de la "rebeldía", porque es el hombre de la "lealtad". ¿Lealtad a quién? A la esencia de su pueblo, al estilo de su pueblo, al ser "nacional" amenazado y confundido.

   A mi entender, ahí está la verdadera pista del Martín Fierro, la que yo he seguido y me ha dejado entrever en el poema de José Hernández un sentido simbólico paralelo del sentido literal que todos conocen y que fue hasta hoy materia de la crítica literaria.

   Desde luego, no es menester que José Hernández haya tenido el propósito claro de dar a su poema un sentido simbólico. Basta con que la materia de su arte haya guardado en sí la potencia del símbolo. Es presumible que ni Cervantes ni Shakespeare tuvieron conciencia de sus numerosos simbolismos que la crítica develó más tarde en sus obras; pero ellos trabajaron con tales materias y precipitaron tales instancias que todo símbolo puede habitar en ellas, debajo del sentido literal. Tal es el caso de José Hernández, que al escribir su Martín Fierro, obra como espiráculo del ente nacional y se hace "la voz de su pueblo". Vamos a ver en que medida.

   El Martín Fierro es, como las epopeyas clásicas, el canto de gesta de un pueblo, es decir, el relato de sus hechos notables cumplidos en la manifestación de su propio ser y en el logro de su destino histórico. Ya se verá que la de Martín Fierro es una gesta ad intra, vale decir, hacia adentro, que el ser argentino ha de cumplir obligado por las circunstancias. Es la gesta interior que realiza la simiente, antes de proyectar ad extra sus virtualidades creadoras.

   Ahora bien, toda gesta supone un héroe: ¿y quién es el héroe de Martín Fierro? En el sentido literal es un gaucho de nuestra llanura, que responde a tales características de nuestra evolución racial y a tales accidentes del medio en que vive. En el sentido simbólico, Martín Fierro es el ente nacional en un momento crítico de su historia: es el pueblo de la nación, salido recién de su guerra de la independencia y de sus luchas civiles, y atento a la organización de fuerzas que ha de permitirle realizar su destino histórico.

   ¿En qué medida ese pueblo traduce al ente nacional? Ese pueblo se ha fogueado en la guerra de la emancipación: ha sido el héroe de la guerra, y, por lo tanto, el real protagonista de aquel primer acto del drama en que se juega su devenir. Mas tarde, cuando en las luchas civiles quiere perfilarse y definirse la verdadera cara del ser nacional, el pueblo vuelve a constituirse, no sólo en el actor, sino en el protagonista de aquel segundo acto.

   Y ahora está por iniciarse el tercero. Adviértase que el pueblo de la nación está acostumbrado a ser el protagonista de su destino; y el tercer acto del drama es aquel donde, unido él al número de los pueblos libres, deberá ejercer su libertad y, sobre todo, merecerla. Porque no es libre quien lo quiere, sino quien lo merece; y la libertad merecida y conquistada sólo se conserva con actos permanentes de merecimiento; y el que no ha merecido su libertad, hace mal uso de ella y la pierde.

  ¿Con qué esperanza entra el pueblo de la nación en aquel tercer acto? Con la de ser otra vez, lógicamente, su actor y protagonista. ¿Qué trae, para merecerlo? Trae una esencia nacional caracterizada por un estilo propio de vivir, por una tradición, por una ética del hombre, por una filosofía de la existencia. ¡Y que fácil es rastrear en el Martín Fierro toda esa materia de ser que el pueblo argentino pudo arrojar entonces en la balanza del mundo!

   Es, justamente, al iniciarse la tercera jornada cuando el pueblo de la nación  se ve frente a un hecho desconcertante para él: "alguien" ha tomado la dirección del país; es un "alguien" que actúa en lo material y en lo espiritual a la vez. Dije ya que, a partir de aquel hecho, el ser nacional ha de verse distraído de sí mismo, enajenado de su propia esencia. Dije también que, a consecuencia de tal anomalía, un nuevo estilo de cosas reina en el país: un nuevo estilo que ha de lanzarse agresivamente contra el estilo auténtico del ser nacional.

   En el poema de José Hernández, tal agresión se traduce por modo de símbolo y con meridiana claridad en los infortunios del gaucho Martín Fierro, que simboliza al ente argentino y al pueblo de la nación. Si ante los ojos de alguna crítica Martín Fierro es el gaucho inadaptado a la sociedad, en rebeldía con sus leyes, peligroso, indeseable, ante nuestros ojos es el símbolo de todo un pueblo que, súbitamente, se halla enajenado de su propia esencia y, por lo mismo, hurtado a las posibilidades auténticas de su devenir histórico.

   Claro está que Martín Fierro lucha; y es el ente argentino quien lucha en él. Pero es derrotado al fin, y el estilo invasor contra el cual peleaba lo induce a refugiarse en el desierto. ¿Qué significan ese viaje al desierto y su permanencia en él? Quiere decir, simbólicamente, que, por primera vez en su historia, el ente nacional no es el actor protagonista de su destino. Expulsado de la escena, se convierte ahora en un lejano espectador del drama; y como el drama que se representa es el suyo propio, el ente nacional es un atormentado espectador de sí mismo, de su enajenación y de su ausencia.

   Y bien, simbólicamente hablando, el desierto es la imagen de la "privación". Martín Fierro, es decir, el ente nacional, vive ahora en la privación de sí mismo en tanto que protagonista de la patria. Pero el desierto es también la imagen de la "penitencia" en el sentido de penar y en el de purificarse con la pena; y Martín Fierro cumple ahora en el desierto aquel trabajo de purificación.

   ¿Para qué? se me dirá. Y respondo: si el desierto, para el ente nacional, es algo así como una "suspensión de su destino", merced a la cual el personaje ha quedado inmóvil y fuera de la escena, claro está que su purificación se hace con vías a un "regreso". ¿Regreso a qué? A la escena de la que fue arrojado y a las acciones del drama cuyo protagonista dejó de ser. Una Vuelta de Martín Fierro se anuncia ya como imprescindible.

   Pero antes es necesario que Martín Fierro llegue hasta el fin de su vía penitencial; y ese fin se da, exactamente, cuando Martín Fierro pierde a su amigo Cruz. La soledad del personaje ya es absoluta, y se manifiesta en una total desolación de su cuerpo y de su alma:

Privado de tantos bienes

y perdido en tierra ajena,

parece que se encadena

el tiempo y que no pasara,

como si el sol se parara

a contemplar tanta pena.

  Y dice también, refiriéndose a Cruz:

En mi triste desventura

no encontraba otro consuelo

que ir a tirarme en el suelo

al lao de su sepoltura.

  Ese abrazarse al suelo como alivio único de su desesperanza tiene un valor de símbolo cuya evidencia nos excusa de toda explicación.

   Lo que sucede luego es altamente significativo: hallándose Martín Fierro un día en aquella posición de su cuerpo y en aquella desolación de su alma, oye de pronto los lamentos de la Cautiva, y se pone de pie. Aquel acto simplísimo lo arranca de su inmovilidad, y el espectáculo de la Cautiva martirizada por el indio lo devuelve a la acción. ¿Por qué? Sencillamente, porque en el drama de la mujer cautiva Martín Fierro ve de pronto el drama de la nación entera, como si aquella mujer, en el doble aspecto de su cautiverio y su martirio, encarnara repentinamente ante sus ojos el símbolo del ser nacional, enajenado y cautivo como ella.

   Y si Martín Fierro también es la encarnación simbólica del ente nacional, no hay duda de que, al enfrentarse con la Cautiva, nuestro héroe se enfrenta consigo mismo y se ve a sí mismo en ella, como si la Cautiva, en aquel instante, fuese un clarísimo espejo de su conciencia. Y lo que Martín Fierro ve ahora en aquel espejo es lo que lo decide a la acción. Su batalla con el indio, tan minuciosamente descrita y en un son tan homérico, nos revela desde ya la importancia extrema que José Hernández atribuye al episodio.

   ¿Acaso el poeta vislumbra en él la trascendencia de un símbolo? Si no lo vislumbra, ya estaba en los potenciales de su canto.

   Lo que podemos afirmar es que nuestro héroe, al rescatar a la mujer cautiva, empieza, ya el rescate de la Patria, y que la Patria misma es la que vuelve con él a la frontera, y que vuelve a la acción desde su destierro, y montada en ese caballo que será eternamente un símbolo de la traslación y del combate.

   Martín Fierro, el ente nacional, ha regresado y anda por la frontera. Es evidente que trae un plan de acción. Pero, ¿cuál? Hernández no lo dice, aunque sugiere la existencia de un plan como ha de verse más adelante. Martín Fierro anda por la frontera. ¿Qué busca? El desterrado busca noticias del mundo que abandonó hace diez años; y en la frontera se halla con sus dos hijos. ¡Ay! El relato que de sus vidas hacen los dos mozos enseñará a Martín Fierro que la enajenación del ser nacional y su ausencia del país no sólo continúan, sino que se han agravado.

   En la historia del segundo hijo de Martín Fierro hace su aparición un personaje novedoso, el viejo Viscacha, sobre cuyos rasgos anímicos la crítica emitió ya su dictamen. Sin embargo, y a mi entender, el viejo Viscacha no es la manifestación de ciertos valores negativos imputables al ente nacional que, desertando de su propio estilo, se adaptaba cazurramente al estilo invasor y se hacía su cómplice. La circunstancia de que el viejo sirviese a la "autoridad" y se hiciera el menguado tutor del hijo de Fierro, su torpe filosofía de vencido, todo ello parece confirmarlo, pese a la gracia que sus famosos "consejos" nos hacen todavía.

   Lo cierto es que tales noticias de la realidad nacional llegan a Martín Fierro y no parecen influir en su propósito de acción, como no sea estimularlo. Así llega el momento fundamentel del poema; y digo fundamental porque la clave del Martin Fierro se oculta y se revela en su despedida.

  Es el instante justo en que Martin Fierro, sus dos hijos y el hijo de Cruz van a separarse:

Y antes de desparramarse

para empezar vida nueva,

en aquella soledá

Martín Fierro, con prudencia,

a sus hijos y al de Cruz

les hablo de esta manera.

  Y lo que les transmite, a modo de consejo, es la ética del ser nacional y su filosofía del vivir, como para que los tres basen en una y en otra su acción futura. ¿Van ellos a cumplir una acción? Dice José Hernández, al iniciar el canto último de su poema:

Después, a los cuatro vientos

los cuatro se dirigieron;

una promesa se hicieron

que todos debían cumplir;

mas no la puedo decir,

pues secreto prometieron.

   Los "cuatro vientos" quieren decir los cuatro puntos cardinales de la patria. Y los viajeros, que por extraña coincidencia son cuatro ahora (ya que el hijo de Cruz aparece al fin con sospechosa oportunidad), se dirigen, en un orden no menos sospechoso, al sur, al norte, al este y al oeste. Hay en aquella partida una distribución ordenada que yo calificaría de "misional". Y luego, ¿cuál fue la promesa que se hicieron y que todos debían cumplir, y cuyo secreto importaba tanto? Sin duda, fue la promesa de guardar el secreto de una consigna vinculada, naturalmente, a la misión que se proponían cumplir. ¿De qué misión se trataba? A no dudar, se trataba de una misión tendiente al rescate del ser nacional, y a su restitución al escenario de la historia, como único protagonista de su destino.

   Y en el último canto de Martín Fierro puede rastrearse, incluso, una metodología de la acción:

Mas Dios ha de permitir

que esto llegue a mejorar;

pero se ha de recordar,

para hacer bien el trabajo,

que el fuego, pa calentar,

debe ir siempre por abajo.

   Trabajar "por abajo", en el humus auténtico de la raza, con la raíz hundida en sus puras esencias tradicionales, he ahí la metodología de su acción futura. Porque el humus de abajo siempre conserva la simiente de lo que se intenta negar en la superficie.

   Tanta confianza tiene su autor en el poder constructivo de la obra, que al finalizar el canto último dice:

Y en lo que esplica mi lengua

todos deben tener fe;

no se ha llover el rancho

en donde este libro esté.

  Hipérbole que tiene algo de magia y mucho de profecía.

   Por todo ello, la profundización de los estudios martinfierristas constituye hoy una empresa obligatoria de los argentinos. Al cumplirla, puede ser que José Hernández, el postergado y el no entendido, nos pueda sonreír desde sus bien merecidos laureles.

Los simbolismos del Martín Fierro (Texto de Leopoldo Marechal) I

Por el Profesor Roberto Surra

Leopoldo Marechal fue un escritor argentino nacido en Bs. As. en 1900 y fallecido en la misma ciudad en 1970. Abordó todos los géneros literarios y es reconocido por muchos como nuestro mejor escritor. Su nombre padeció censura y en muchos ámbitos se lo sigue escondiendo por su sólida adhesión al peronismo de Perón, por lo que estuvo censurado entre 1955 y 1965. En esta conferencia que publicamos a continuación, aporta datos sustantivos a la hora de comprender a éste, nuestro libro nacional en el marco histórico en el que fue escrito el poema y las razones sustantivas y trascendentes que tuvo, según Marechal, su autor, José Hernández, al escribirlo.

Los simbolismos del Martín Fierro

Texto de la conferencia leída por Leopoldo Marechal, por LRA, Radio del Estado en 1955.

 Lo que voy a intentar en esta disertación no es la tarea de profundizar los estudios de un Martín Fierro circunscrito a sus meros valores literarios. Por fortuna, la obra de José Hernández tiene hoy un lugar de privilegio en los programas oficiales de literatura y una biografía cuyo volumen, riqueza y minuciosidad parecerían constituir un desagravio al menosprecio y al olvido en que la crítica erudita mantuvo al poema durante muchos años. Nuevas lecturas del Martín Fierro, últimamente realizadas la luz de una "conciencia histórica" que se nos viene aclarando a los argentinos desde hace varios lustros, hicieron que yo considerase al poema, no ya en tanto que "obra de arte", sino en aquellos valores que trascienden los límites del arte puro y hacen que una obra literaria o artística se constituya en el paradigma de una raza o de un pueblo en la manifestación de sus potencias íntimas, en la imagen de su destino histórico.

   Las grandes epopeyas clásicas están en esa línea o en ese linaje de obras. ¿El poema de José Hernández tiene, por ventura, esa capacidad de trascendencia?

   Si demostramos que la tiene, los profesores de literatura ya no vacilarán en la especificación del "género" a que pertenece la obra gaucha. Y entonces el Martín Fierro no sólo constituirá para nosotros la materia de un arte literario, sino la materia de un arte que nos hace falta cultivar ahora como nunca: el arte de ser argentinos y americanos.

   El Martín Fierro de José Hernández constituye un milagro literario. Y tomo la palabra "milagro" en su cabal significación de "un hecho libre", que se da súbitamente fuera y por encima de las leyes naturales y de las circunstancias ordinarias.

   Ubíquese al Martín Fierro en la literatura nacional de su época, y se lo verá surgir, monumento grave y solitario, entre las simples, bien que auténticas, formas de una poesía folklórica, o entre las no auténticas ni simples formas de una poesía erudita que, presa ya de un complejo de inferioridad que gravitaría largamente sobre las virtualidades creadoras del país dedicaba sub empeños a la mimesis del romanticismo francés o del pseudo clasicismo español.

De naides sigo el ejemplo,

naide a dirigirme viene,

yo digo cuanto conviene

y el que en tal gueya se planta,

debe cantar, cuando canta,

con toda la voz que tiene.

   Sin complejo ninguno, "con toda la voz que tiene", Martín Fierro se parece bastante a un hecho libre de la literatura nacional, producido, como todo milagro aleccionador, en el instante justo en que se lo necesitaba, es decir, cuando la nueva y gloriosa nación, habiendo nacido recién de la guerra, como todo lo que merece vivir, debía reclamar con las obras su derecho a la grandeza de los libres, tal como había reclamado ese derecho a la existencia en la libertad.

   Yo diría que ese derecho a la grandeza de los libres solo puede reclamarse de una manera: con grandes actos de merecimiento. Y el poema de José Hernández, inusitado en su monumentalidad, es un acto de merecimiento y una invitación a la grandeza, cumplidos en el alborear de una patria que puede, quiere y debe merecer su futuro.

   He aquí el primer enigma y la primera lección de Martín Fierro, en tanto que obra de arte. Y digo el primer enigma, porque a partir de su nacimiento, otros dos enigmas han de acompañar al poema en la difusión de su mensaje: el primero se refiere al modo y al campo singularísimos de su difusión inicial; el segundo a las primeras interpretaciones del poema. Y estos dos enigmas ya no se vinculan al Martín Fierro en tanto que obra literaria, sino a la naturaleza de su mensaje.

   Hay, pues, en el Martín Fierro un mensaje lanzado a lo futuro. Más adelante se verá cómo el poema también insinúa "una profecía" concerniente al devenir de la nación. El preludio de la obra, en cada una de sus dos partes, es demasiado solemne, demasiado reiterador, y no parecería convenir a un simple relato de infortunios personales:

Vengan santos milagrosos,

vengan todos en mi ayuda,

que la lengua se me añuda

y se me turba la vista;

pido a mi Dios que me asista

en una ocasión tan ruda.

   Tal es la invocación que hallamos en el introito de la primera parte. En el preludio de la segunda, Martín Fierro dice:

Siento que mi pecho tiembla,

que se turba mi razón,

y de la viguela al son

imploro a la alma de un sabio,

que venga a mover mi labio

y alentar mi corazón.

   O esta misteriosa advertencia:

Y el que me quiera enmendar

mucho tiene que saber;

tiene mucho que aprender

el que me sepa escuchar;

tiene mucho que rumiar

el que me quiera entender.

   Y en esta desproporción evidente que hallamos entre las advertencias de los preludios y el sentido literal de la obra, nos parecería vislumbrar el anuncio de un sentido simbólico que será necesario rastrear en adelante.

   –Pero, ¿cuál es el mensaje de Martín Fierro? ¿Y a quién va dirigido? Si damos en la contestación de la segunda pregunta, daremos también en la contestación de la primera.

   –Entonces. ¿a quién va dirigido el mensaje de Martín Fierro?

–Va dirigido a la conciencia nacional, es decir, a la conciencia de un pueblo que nació a la vida de los libres y que recién ha iniciado el ejercicio de su libertad.

  –¿Y por qué necesita un mensaje la conciencia de la nación?

–Porque la nación, desgraciadamente, no se ha iniciado bien en el ejercicio de su libertad recién conquistada. Y no se ha iniciado bien, porque ya en los primeros actos libres de su albedrío, ha comenzado ella la enajenación de lo nacional en sus aspectos materiales, morales y espirituales. Esto que podríamos llamar "una tentativa de suicidio precoz", iniciado por el ser nacional en la segunda mitad del siglo XIX, es un drama histórico que muchos han denunciado y cuyo estudio sería útil profundizar, sobre todo en la dirección de los "responsables".

   Martín Fierro, ubicado en esa mitad segunda del siglo de la libertad, es un mensaje de alarma, un grito de alerta, un "acusar el golpe", nacido espontáneamente del ser nacional en su pulpa viva y lacerada, en el pueblo mismo, el de los trabajos y los días.

   Tal es el mensaje de Martín Fierro: una lección de audacia creadora, sí, pero también un estado del alma nacional en el punto más dolorido de su conciencia.

   El mensaje se dirige a todos los argentinos. Pero ¿quiénes lo escuchan? Y aquí se nos presenta uno de los enigmas a que me referí anteriormente: el que atañe a la difusión inicial de Martín Fierro.

   Por aquellos días el país cuenta ya con una clase dirigente y con una clase intelectual. No me incumbe a mí el juicio de aquellas dos clases y el de la obra que desarrollaron; es una empresa que corresponde a nuestra historia política y a nuestra historia de la cultura respectivamente. Lo que necesito señalar es el hecho incontrovertible de que, con la acción de aquellas dos clases dirigentes, se inicia ya la enajenación o el extrañamiento del pais con respecto a sus valores espirituales y materiales. Martín Fierro, pletórico de su mensaje alarmado, sale recién de la imprenta y busca los horizontes de su difusión. Y entonces, ¿que sucede? Las dos clases de élite a que acabo de referirme, o lo ignoran o lo aceptan como "un hecho literario" que gusta o que no gusta; el mensaje dramático del poema no puede llegar a la clase dirigente, que sufre ya una considerable sordera en lo que atañe a la voz de lo nuestro, ni puede hacerse oir de la clase intelectual, que ya busca en horizontes foráneos la materia de su creación y su meditación. En abono de lo que acabo de afirmar, recuérdese que, hasta no hace mucho tiempo, los intelectuales argentinos dejaron caer sobre el poema de José Hernández el silencio de la incomprensión o del desdén, un silencio que nos asombra todavía.

Yo he conocido cantores

que era un gusto el escuchar,

mas no quieren opinar

y se divierten cantando;

pero yo canto opinando,

que es mi modo de cantar.

   "Y se divierten cantando". ¿Alusión irónica de José Hernández a los intelectuales de su época? No lo sé. Pero ¡que bien encaja en esa sextina la primera acepción del verbo "divertir" en el sentido de "distraer"!

   ¿Cuál era, pues, la única órbita de acción que a Martín Fierro le quedaba? La del pueblo mismo cuyo mensaje quería trasmitir el poema. Y entonces ocurre lo enigmático: el mensaje desoído vuelve al pueblo de cuya entraña salió. En sus modestas ediciones, en sus cuadernillos humildes, en su papel magro y en su seca tipografía misional, el gaucho Martín Fierro vuelve a sus paisanos: es una Vuelta de Martín Fierro que no ha escrito José Hernández y que, sin embargo, es realmente la primera vuelta de Martin Fierro.

  –¿Para qué vuelve a su origen ese mensaje no escuchado? –Para mantenerse allí, vivo y despierto como una llama votiva.

   –Sí, pero una llama votiva requiere una imagen de veneración a quien alumbrar. ¿Y cuál era esa imagen?

   –Era la imagen del "ser nacional" que alguien olvidaba o perdía o enajenaba.

   –¿Y la llama votiva? –Era un voto secreto, la promesa de un "rescate", o el anuncio y la voluntad de una recuperación.

   Toda esa materia oculta en su filón enigmático ya está en las sextinas de José Hernández. Y lo demostraré luego, cuando me refiera yo al sentido simbólico del poema. Entre tanto, Martín Fierro se abre un camino en la conciencia popular; abandonó la urbe y a regresado a la tierra, porque:

El campo es del inorante,

el pueblo del hombre estruido;

yo que en el campo he nacido

digo que mis cantos son

para los unos... sonidos,

y para otros... intención.

   Sus ediciones están en las pulperías y en los abigarrados almacenes de campaña, entre los tercios de yerba mate y las bolsas de galleta dura, los dos alimentos del paisano; y es justo que Martín Fierro esté allí porque también él es un alimento. O está en el recado del jinete pampa, entre los bastos y el cojinillo, y esnatural que Martín Fierro esté allí, porque también él es prenda del trabajo criollo.

   Después, los años corren. Y de pronto Martín Fierro es traído a la ciudad. ¿Qué pasa? El desterrado héroe de José Hernández ha de comparecer ante el tribunal de la crítica erudita. ¡Bien! ¡Es un acto justiciero! Algunos entusiastas aplauden; algunos descontentos gruñen, abandonando un instante la región mamaria de las Academias.

   No es mi propósito censurar el esfuerzo crítico de tantas buenas voluntades como las que se pusieron entonces al servicio de la causa Martín Fierro. Sólo diría yo en este punto, y en tono elegíaco: "¡Ay del espíritu de literatura!". Porque la letra mata.

   Y en los primeros juicios de Martín Fierro se da el otro enigma: no es ya el de la sordera intelectual, sino el de la incomprensión, ingenua por parte de unos, deliberada por parte de otros; porque hay entonces en el país no pocas inteligencias que saben la verdad de Martín Fierro, pero no desean el triunfo de aquella verdad. Cierto es que las circunstancias de enajenación u olvido con respecto al ser nacional y a sus intereses vitales, no sólo perduraban en el país, sino que se habían agravado, merced a las corrientes cosmopolitas (inmigratorias o no) cuyo flujo había cubierto nuestro limo natal y añadía nuevos factores de confusión al problema de aclarar lo nuestro. El poema de José Hernández no fue entendido cabalmente por su crítica inicial; y no será entendido por ninguna que desvincule al Martín Fierro de su misión referente al ser argentino y a su devenir.

   La crítica inicial a que vengo refiriéndome no dejó de abundar en matices relacionados con el ojo del comentarista y la naturaleza de su ángulo visual.

   Para el etnólogo, verbigracia, Martín Fierro es el prototipo del "gaucho", fruto de dos razas que se han topado en la Historia; fruto híbrido que, como es de rigor, ha heredado los defectos de las dos razas originantes y ninguna de sus virtudes; fruto destinado, naturalmente, a desaparecer, y romántico en la medida de su próxima defunción. Señores, yo perdono a ese linaje de crítica su fabulosa ingenuidad: lo que no le perdono es el torrente de mala literatura que nos trajo después, como natural consecuencia.

   Para el crítico sociólogo, Martín Fierro es también un tipo racial de transición. Pero en este caso no se detiene el crítico en la naturaleza transitoria y por ende romántica del personaje, sino en sus características del hombre inadaptado a la Civilización, en sus perniciosas rebeldías contra las instituciones que rigen el país, en su desapego al trabajo, en su espíritu de vagancia, en su fruición por el homicidio. En aquella época, la mística del "progreso indefenido" está en su auge y perfuma todas las almas de buena voluntad: se está montando en el país la usina del Progreso, con mayúscula, y el gaucho Martín Fierro es un desertor de la usina, una hostilidad militante, lo que hoy se llamaría "un elemento de perturbación".

   A la luz de semejante doctrina, tomó cuerpo la leyenda negra del "gaucho", que con tanta injusticia y en el transcurso de tanto tiempo gravitó sobre los hombres de nuestro paisaje.

   Sin embargo, como adelantándose al riesgo de aquel malentendido, el gaucho Fierro había enunciado sus virtudes de trabajador, su concepto del orden en la familia, su piedad religiosa: todo ese estilo de vivir se había dado ya para él en otros días que Fierro evoca nostálgicamente en la primera parte de su relato:

Yo he conocido esta tierra

en que el paisano vivía

y su ranchito tenía

y sus hijos y mujer...

era una delicia el ver

cómo pasaba sus días.

   Y más adelante dice:

Tuve en mi pago en un tiempo

hijos, hacienda y mujer;

pero empecé a padecer,

me echaron a la frontera,

¡Y qué iba a hallar al volver!

tan sólo hallé la tapera.

Sosegado vivía en mi rancho

como el pájaro en su nido.

allí mis hijos queridos

iban creciendo a mi lao...

Sólo queda al desgraciao

lamentar el bien perdido.

    ¡Que alegato formidable contienen las tres sextinas que acabo de leer contra la falsa leyenda de un gaucho "nómade", sin instinto social, hostil a las leyes elementales de la convivencia! ¿No se ubica Martín Fierro en la plenitud del orden tradicional, que hace de la familia el principio y la célula de toda organización humana? ¡Y no hace del trabajo una razón penitencial de su existencia?