Desde la ficción a la historia

 por Paco Cerrejón

… la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

(Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes)

La historia, la disciplina científica, debe ser veraz pero no tiene por qué ser verosímil. En cambio la ficción debe ser verosímil pero no tiene por qué ser veraz. El catedrático de Historia de América Pablo Emilio Pérez Mallaína, en su libro sobre las Atarazanas de Sevilla comenta a Marc Bloch, cuando en su libro sobre lo que supone ser un historiador escribe «cuando en una investigación no se podía cuantificar, se imponía relatar e, incluso, era lícito sugerir siempre que el lector estuviera claramente informado sobre el principio y el final de tales conjeturas y cuáles eran las bases científicas desde las que se había proyectado nuestra imaginación». Esta apreciación traza similitudes entre el relato histórico y el ficticio, difumina un tanto sus fronteras aunque estas siguen siendo claras. El lector debe saber qué es un hecho histórico y que una interpretación o una elucubración. El historiador debe ser fiel a la realidad que investiga y cuando no pueda basarse estrictamente en hechos objetivos debe anunciarlo para evitar que una interpretación pueda ser juzgada como realidad contrastada. Debe evitar caer en la ficción. Y la ficción debe evitar caer en un exceso de verdad, debe parecerlo pero no tiene por qué serlo.  La diferencia entre el relato que desarrolla un artículo científico y una narración de ficción, ya sea cómic, novela, teatro o cine, no se encuentra, como se podría pensar en un primer momento, en la verosimilitud. Una novela histórica puede perfectamente, incluso diría que más fácilmente, resultar al lector más real que un escrito de investigación histórica. Una novela —y lo mismo vale para cualquier medio artístico de carácter narrativo— necesita ser creíble, el espectador/lector debe asumir que la mentira sea o pudiera ser real, ya se trate de una trama urbana actual o una saga espacial.  Por poner un ejemplo, un espectador que esté viendo una película de gladiadores puede seguir la trama y disfrutarla sin problema aunque las corazas que aparezcan en pantalla no correspondan a la época histórica donde se desarrolla la acción (salvo, claro está, que sea un experto en la materia). En otro lado, un texto histórico no necesita generar esa sensación de verosimilitud, su objetivo es desentrañar y comunicar la realidad del pasado aunque al lector le pueda resultar irreal. A un lector le puede parecer increíble que los marineros de la expedición de Magallanes y Elcano comieran ratas o el cuero que recubría los mástiles de las naos, pero esa incredulidad no quita ni un ápice de realidad histórica a tal hecho. Esta diferencia además de básica está llena de matices que inciden en la dicotomía entre lo real y lo aparentemente real. Lo real no tiene porque parecerlo, mientras que lo falso debe parecerlo, lo contrario, tanto en el caso de la historia como de la narración ficticia sería un fallo que tiraría por los suelos ambos trabajos y los haría inútiles para cada uno de sus propósitos.

Pero aunque ambos relatos, el histórico y el de ficción, puedan parecer antagónicos, en realidad se encuentran mucho más cerca de lo que podría parecer. Incluso se retroalimentan mutuamente. Sin el conocimiento histórico y arqueológico al que accedió Marguerite Yourcenar le hubiera sido imposible escribir la magistral Memorias de Adriano, y esta novela a su vez fue un enorme canal de difusión del conocimiento histórico de dicha época, ayudando a que mucha gente llegara a artículos científicos sobre ese periodo. La ficción es una herramienta magnífica para la difusión del conocimiento histórico, y este conocimiento es una fuente inagotable de inspiración para los creadores. Esta simbiosis es maravillosamente provechosa para ambas disciplinas, para la historia porque ofrece una divulgación a la que de otro modo le sería imposible llegar y a la narrativa porque accede a un infinito número de temas en los que tejer historias. La ficción, si es de calidad, le da vida a la historia, impregna de una pátina de verosimilitud, de poética y de identificación al relato científico sobre el pasado. El creador recrea, reinventa un hecho histórico desde su presente por lo que al mismo tiempo lo actualiza y lo hace entendible y también atractivo para nuestros ojos. De esta forma podríamos decir que desde la creación se genera una mitología del pasado, sabemos que lo que nos narran no fue exactamente como ocurrió, pero pese a esto, si el autor es honesto, certero y hábil consigue que el lector/espectador entienda hasta qué punto ese pasado es suyo, porque al conocerlo y entenderlo, al vivirlo desde la ficción lo hace propio, lo asume y lo valora. Una de las claves en este sentido se encuentra en la identificación. En la obra de ficción se logra que el lector/espectador se identifique con lo que está viendo o leyendo, lo que consigue en el caso de la historia que se valore y se precie el periodo histórico en cuestión. El ejemplo de Memorias de Adriano vuelve a ser paradigmático en este caso.

Hay casos que se encuentran en la frontera entre ficción e historia. La monumental trilogía M sobre Benito Mussolini escrita por Antonio Scuratti es uno de esos casos en los que resulta difícil separar el trabajo de reconstrucción histórica, enorme en este caso, de la ficción, de los permisos narrativos que el autor se toma para narrar la biografía del dictador fascista. El enorme aparato crítico e histórico manejado por Scuratti no lastra la narración en absoluto. Es más, Scuratti, con una notable maestría como narrador, la envuelve y la hace aún más atractiva y sugestiva. Y por el otro lado, las licencias creativas usadas para llenar aquello donde no hay constancia documental de lo hablado o lo ocurrido, encaja sin disonancias con el relato histórico. En la misma línea podríamos citar la también monumental en todos los aspectos From Hell, de Alan Moore y Eddie Campbell.Hay que advertir que esta relación también puede generar un efecto perverso. El historiador Carl Chinn, en su libro Peaky Blinders: la verdadera historia, en el que investiga la realidad histórica detrás de la serie televisiva de mismo nombre, señala el riesgo que puede conllevar de distorsión el éxito de algunas ficciones basadas en hechos pasados pero poco ancladas en lo que realmente sucedió. Advierte de cómo se puede popularizar una visión alejada de la realidad histórica que acaba dando una imagen falsa, como en el caso de esta magistral serie, que si bien parte de una realidad, los llamado Peaky Blinders, un grupo de jóvenes violentos pseudomafiosos de Birmingham en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, termina, en aras de la propia trama de ficción, por divergir de forma notoria hacía hechos no históricos aunque busque retratar una época pasada e incluso incluya personajes reales.

Aun así, Peaky Blinders no deja de ser una ficción de una gran calidad artística y narrativa, ya que al fin y al cabo, como señalaba en párrafos anteriores, su objetivo es contarnos una mentira verosímil. Y aunque el riesgo de distorsionar el pasado que señala Chinn es cierto, también lo es que gracias a la serie su trabajo como historiador se ha visto mucho más difundido. El gusto por la serie despierta el interés por la época. Existe pues un interesante equilibrio entre la difusión histórica que logran las ficciones y la posible desvirtuación del pasado. En este aspecto la labor de los historiadores como puntales de la realidad pasada se hace perentoria, son ellos y ellas quienes deben señalar los aciertos y los errores en estos casos y aprovechar esas corrientes de interés para fijar la realidad histórica, para separa el grano de la paja y terminar de evidenciar el valor del pasado como fuente de conocimiento.

En contraste con Peaky Blinders está la serie patria El Ministerio del Tiempo, que se ha convertido en un paradigma de la divulgación histórica. La serie parte de una premisa ya de por sí interesante, como es la existencia de un ministerio del Estado que controla una serie de puertas que permiten el viaje en el tiempo y cuya misión es evitar cambios en la historia de España. Desde este punto de partida, por sus capítulos han desfilado desde el Empecinado a Franco, pasando por Lope de Vega, Cervantes, Velázquez (que es un agente del Ministerio), Picasso, Felipe II (en una fabulosa distopía en la que logra viajar al presente y dominarlo y con ello a todo el mundo), Goya, los últimos de Filipinas y un largo etc. Han logrado que algunos de estos personajes históricos hayan sido trending topic por primera vez, como en el caso de Lope de Vega. Esta serie ha logrado despertar un interés por nuestra historia como muy pocas veces se ha visto, siendo además rigurosos en lo que a los hechos históricos se refiere. 

Un caso que se explica por sí mismo de difusión de la historia a través de la ficción es Astérix. Las aventuras del galo más universal y sus compañeros de aldea, creados por el guionista René Goscinny y el dibujante Albert Uderzo, son uno de los mayores hitos en la difusión de la historia de Roma. Con todas las licencias que se quieran y son muchas, Goscinny y Uderzo recrean la Roma histórica y sus principales protagonistas. Si cuando hablaba anteriormente, en el caso de la serie Peaky Blinders, del riesgo de tergiversar la historia, en el caso de Astérix me atrevo a afirmar que en este cómic ese peligro desaparece principalmente por el uso del humor y la caricatura, lo que evita que el lector asuma que lo está leyendo es un fiel reflejo del pasado. Este uso de la imagen y del gag traza una clara frontera entre el uso de la historia como argumento y su falta de exactitud. Lo que en una ficción de corte realista puede llevar a la lectora/espectadora a confundir ficción con realidad histórica, en el caso de Astérix se salva por la exageración que conlleva el humor como base narrativa. Sabemos que los personajes y que la historia nos hablan del pasado romano pero al mismo tiempo sabemos de forma intuitiva que no es real lo que nos narran. Esto es una ventaja que posee el cómic frente a los medios audiovisuales, la imagen dibujada ayuda a separar realidad de ficción en la mente del lector. Un plus al valor de esta impagable saga.

Álvaro Solano, en su artículo «Entre el papel y el celuloide. La ficción histórica y la divulgación de la Edad Media» publicado en Roda da Fortuna. Revista Eletrônica sobre Antiguidade e Medievo 2016, Volumen 5, Número 1-1 cita al profesor J. E. Ruiz-Doménec cuando escribe «el auge de la novela histórica nace del anhelo del público por conocer las caras del pasado, un anhelo que no consigue satisfacer con los libros de historia, dominados por una jerga profesional que les ha ido alejando poco a poco del público. La novela histórica ocupa el lugar que en otro tiempo tuvieron los relatos de los grandes historiadores». Este es otro riesgo que puede entreverse en la relación que estamos analizando, el que la ficción histórica se apropie en exclusividad de la misión divulgativa que debe poseer toda publicación histórica. Más allá de que algunos, a veces muchos, artículos científicos se escriban para uso interno, casi exclusivo de los historiadores, lo que limita sobremanera la capacidad divulgativa, lo cierto es que el papel de divulgador de la ficción histórica no puede ni sobreponerse ni sustituir al de los propios historiadores. Son dos formas distintas y complementarias. Los historiadores se harían un flaco favor a sí mismos y a su disciplina si regalaran la función divulgativa a las narraciones de ficción. En este caso el riesgo de desvirtuar el conocimiento del pasado es innegable.

Para este tema resulta tremendamente útil el cómic El tesoro del Cisne Negro, del guionista Guillermo Corral y del historietista Paco Roca. Esta obra, basada en hechos reales, narra todo el proceso de gestión arqueológica, administrativa y política que conllevo la recuperación del tesoro de la fragata Mercedes, que expolió la empresa cazatesoros Odyssey Marine Exploration. De hecho el propio guionista fue uno de los protagonistas de aquellos hechos. En este caso, además de rescatar un episodio de nuestra historia reciente, señala la importancia de la arqueología para el patrimonio nacional, tanto físico, con las monedas recuperadas, como inmaterial, por el valor histórico de los restos y por el empeño de un país y su gobierno en rescatar su patrimonio expoliado. Aunque la historia se centra en los trámites políticos, administrativos y judiciales en torno a la recuperación del tesoro, los autores también aprovechan para recrear el último viaje de la fragata y su naufragio. Así que por un lado tenemos la historia de la recuperación del tesoro, la de la fragata y de trasfondo de todo el cómic la reflexión sobre la importancia del patrimonio histórico. Esta obra, además de por sus valores artísticos, destaca por aunar una doble faceta divulgadora, la de la historia en sí y la del proceso actual de recuperación de la misma y todo ello en un único discurso narrativo. Y lo mismo se puede decir de su adaptación televisiva realizada por Alejandro Amenábar.

Un ejemplo del modo de hacer ficción histórica es el making off del cómic La aventura de la primera vuelta al mundo, que puede explicar de primera mano cómo se trabaja desde el ámbito narrativo para casar el relato de ficción con la realidad histórica que se quiere narrar, los encuentros y desencuentros entre la ficción y la historia. Y servirá además para ejemplificar muchas de las ideas que se plantean en este texto. Esta obra nació con el objetivo marcado de difundir la gesta que Fernando de Magallanes y Juan Sebastián Elcano llevaron a cabo hace quinientos años, su función era y es puramente divulgativa. Se tenía claro que el cómic debía ser riguroso históricamente y al mismo tiempo atractivo para el público al que iba destinado, jóvenes principalmente, aunque también se buscaba que los adultos pudieran disfrutarlo. Es decir, no es una obra infantil, pese a que mucha gente lo entendió así al tratarse de un cómic (sic).

Aclarado esto, importante para entender el modo de difusión, a quién y cómo se dirige la obra, el principal reto tanto del guionista, Rafael Marín, como por el coordinador del libro (y dibujante en el mismo también) Abel Ippólito y del asesor histórico, Manuel Parodi, fue casar el ritmo y las necesidades del relato con los hechos históricos de la gesta. Por supuesto se tuvieron que hacer correcciones, como por ejemplo quitar caballos de algunas viñetas al no estar incluidos estos animales en las cinco naos.

También se tomaron algunas licencias históricas. En este sentido creo que es bastante esclarecedor el capítulo en el que (ojo, spoiler) muere Magallanes. Este episodio de la narración fue encargado a Diego Galindo, un autor con un estilo gráfico y narrativo cercano al género superheroico. Su elección para este capítulo no fue casual, se quería dar un enfoque que enfatizara el tono bélico de la escena. Además se trataba de uno de los momentos clave de todo el viaje y que va a marcar el futuro de la expedición. La muerte de Magallanes debía tener toda la carga emocional y dramática que se pudiera dar, tanto desde el guion como desde el dibujo, y por ello y no sin varias deliberaciones y debates, se decidió faltar a la realidad histórica, al menos en la forma. En el cómic Magallanes muere al ser atravesada su coraza por una lanza. No se sabe exactamente cómo murió el portugués, pero sí que no pudo morir de esta forma, aquellas tribus no poseían lanzas que pudieran atravesar una coraza de acero.

¿Por qué se decidió mantener este error histórico? Por varias razones a las que se llegó tras mucho pensarlo. Primero, porque se trataba de algo anecdótico en la expedición, no la muerte en sí de Magallanes, sino el cómo murió. Para el peso de la gesta en la historia, para su importancia naval y para la propia expedición, lo importante fue la muerte, el que falleciera de una forma u otra, atravesado por mil flechas o por una lanza, que el golpe definitivo fuera en el pecho o en la cabeza, no cambia sustancialmente ni la importancia de este hecho ni sus consecuencias. Era por tanto un detalle menor. La carga dramática de la escena, tanto en lo que respecta al guion como al dibujo y la narrativa, es magnífica y logra transmitir toda la importancia del momento. Con solo cuatro cartelas de texto y la viñeta, sin marco, en la que vemos a Magallanes con el rostro descompuesto, atravesado el pecho por la lanza, se consigue transmitir al lector la importancia crucial del episodio. Por ello, en aras de la narración, de hacer atractiva la historia que se narraba, de despertar en el lector el interés por esa historia y sabiendo que no se trataba de un detalle definitorio, se decidió mantener ese «error». Este ejemplo da a entender razonablemente la diferencia entre una narración histórica y una ficción, cuales son los límites y las obligaciones.

Sin duda este tema daría para mucho más y no son cientos sino miles los ejemplos que se podrían analizar. Al fin y al cabo la relación entre historia y ficción viene desde muy atrás, podría decirse incluso que la necesidad que surge en el ser humano de contar historias está unida inseparablemente de su necesidad de conocer la historia, de que le narren su propio pasado. Muchas de las pinturas rupestres cuentan historias sobre las partidas de caza, que no dejan de ser hechos históricos de esas mismas tribus. Así, los primeros hechos históricos de los que tenemos constancia nos llegan en forma de narración pictórica. La historia y la ficción unidas desde su propio nacimiento. Es Homero quien imaginó la historia griega y cuyo legado es la base de buena parte del conocimiento histórico de aquella época.